Gustave Courbet «El taller del pintor» ,1855

El arte ha dejado de ser ya hace mucho tiempo un lugar de saber como lo era en el Renacimiento, el campo privilegiado de una mathesis universalis, por ejemplo a través del ejercicio de la perspectiva o de las proporciones del cuerpo humano. Ya no es tampoco el lugar en que se reunían el conocimiento intelectual y el placer de los sentidos. Como cuestionamiento de lo verdadero y lo falso, como comprobación de error y verdad, la ciencia le ha abandonado para constituir e inquietar otros campos de la actividad humana.

Así pues no me parece pertinente la crítica que Karl Popper hace del arte en nombre de la ciencia, rehusando ver en el arte contemporáneo una especificidad expresiva que se alza aparte de las cuestiones de verdad o falsedad en el lenguaje. Esta crítica viene de la nostalgia de un tiempo en el que la práctica del arte aún estaba sujeta a una concepción instrumental que permitía escoger los medios en función del fin perseguido, y que suponía por tanto dominio y respeto de las reglas explícitas, incluido el problema del error y la verdad.

Es la misma nostalgia de esa concepción racional del arte la que embarga a Ernst Gombrich cuando confiesa su malestar, en una entrevista en el ya lejano 1966: «Los progresos de la ciencia moderna son tan asombrosos que me siento un poco molesto cuando veo a mis colegas de la universidad discutiendo de códigos genéticos mientras los historiadores del arte discuten el hecho de que Duchamp enviara un orinal a una exposición. Piense usted en la diferencia de nivel intelectual, verdaderamente no es posible una cosa así«. El ‘territorio’ del arte que antaño se nutría de la convergencia de todos los saberes se ha visto reducido paulatinamente a no ser más que un pellejo que encoge por todas partes.

De hecho, las apuestas intelectuales y epistemológicas pero también las grandes cuestiones metafísicas de nuestra época se encuentran y se discuten en la física o en la biología, pero no a través de prácticas conceptuales erráticas. Desgraciadamente, no es ya en las galerías ni en los museos de arte contemporáneo donde se pueden medir las grandes revoluciones formales de nuestro tiempo, sino en los laboratorios y talleres donde se desarrollan técnicas nuevas de fabricación de imágenes, que han tomado el relevo de los grandes problemas que el arte visual aun sabía plantearse y resolver en el siglo XIX, con su fiebre creadora. Abundando en ello, podríamos afirmar que el desarrollo de la imagen virtual, supone en el orden de la visión, entendida como reflexión y maestría en el arte de representar el mundo sensible, una revolución comparable a lo que fue la invención de la perspectiva científica en tiempos de Durero.

Las ideas de aprendizaje, maestría, oficio o perfección técnica que han abandonado los estudios de los pintores desde hace tiempo subsisten sin embargo en otras formas de arte que las requieren hoy como ayer. Pongamos sólo dos ejemplos. Las Hijas del Rin podrán aparecer vestidas de bañistas con un pingajo de látex sadomasoquista, pero sus evoluciones se someterán a los dictados de un director de orquesta que a su vez, por genial que sea en el arte de dirigir, obedecerá a la partitura que tiene ante sus ojos. En el campo de la danza contemporánea las desviaciones más audaces sólo se autorizan en tanto y cuanto el cuerpo del bailarín siga sometido a la disciplina más clásica y estricta. ¿Serán pues las artes plásticas el último terreno en que el dejar hacer se imponga con tal arrogancia?

Volvamos en el campo de las artes plásticas al aprendizaje, a la maestría, al oficio y a la perfección técnica, como siempre lo han hecho los Grandes Maestros, para volver a conjugar a la vez el conocimiento intelectual y el placer de los sentidos, para, en definitiva, recuperar el ‘territorio’ del arte.