La iconología de Rembrandt no es tan compleja como lo son las de las obras de los grandes maestros de los siglos XV y XVI, en las que la interpretación de los símbolos es fundamental. Pero en las que la identificación de los personajes es a menudo aleatoria, incluso cuando las referencias a los textos religiosos o a la tradición iconográfica, que puede desprenderse de los poetas clásicos, parezcan claras. Y es precisamente por ello que la designación de los personajes no puede afirmarse que siempre sea cierta.

En la tradición interpretativa, hay errores claros que no deberían perdurar, sobretodo porque a menudo se deben a defectos debidos a una atención insuficiente. De manera, que no puede ser de ninguna Barrabás el que se halla entre Cristo y Pilatos en el Ecce homo de Rembrandt; realmente no es creíble que un criminal sostenga la cadena que liga a Cristo y además, nunca llevaría una armadura metálica sobre el pecho. Evidentemente se trata del carcelero. Y las denominaciones fantasiosas de los personajes de La pieza de cien florines que habían sido propuestas, a principios del siglo XX, también han debido ser abandonadas.

Heredero de Caravaggio, como casi todos los pintores de inicios del siglo XVII, Rembrandt no se limitó a sacar partido del claroscuro. Y es en los grabados, en particular y a lo largo de toda su carrera, donde se fue fijando progresivamente todo aquello que puede aportar las variantes de los negros, como si hubiese buscado el sistema para lograr que la oscuridad fuese visible.

En esta línea, empecemos por describir pequeños misterios que nos permitirán el ir discerniendo poco a poco otros detalles: por ejemplo, ¿qué decir de los personajes alrededor del fuego y la ciudad lejana en El anuncio a los pastores, de 1634? ¿O del león, cobijado bajo la mesa como un gato, del San Jerónimo meditando en una habitación oscura, de 1642? ¿O de los amantes que sobresalen en primer plano a la derecha, así como de la cabra que clava su cornamenta en las zarzas del Paisaje con tres árboles?…

Para captar estos detalles, el ojo del observador debe dejarse penetrar, debe acostumbrarse al universo luminoso de la estampa. Haciéndolo, comprenderá incluso la arquitectura de la obra: porque Rembrandt utilizó cada vez más la variedad de sus fondos negros para ir introduciendo perspectivas y profundidades, de modo que hizo añicos el adagio según el cual la noche atenúa los relieves.

Rembrandt, además, nos revela a menudo su manera de trabajar. Por ejemplo, imprimió primero una prueba del Santo Entierro de 1654, utilizando todos los recursos del claroscuro. La luz, cuya fuente está escondida tras uno de los llorones visto de espaldas, baña el cuerpo de Cristo y también el rostro de dos llorones vistos de frente, la de la Virgen que inclina la cabeza hacia su Hijo, y la cara triste y alargada de José de Arimatea, a la izquierda. Tras decidir introducir la noche mediante una trama de incisiones cruzadas de gran fineza, cambió la curvatura del techo en forma de arco de la pieza. En los estados segundo y tercero, probó todas las formas de tintar, con diferentes papeles, de modo que lo que consiguió fue que a veces resulte difícil la lectura de la plancha. En el cuarto y último estado, el arco está fuertemente iluminado al fondo y la luz alrededor de Cristo vuelve a lucir, lo que da relieve y profundidad a la estampa en cuestión.

Rembrandt, «La adoración de los pastores con la linterna«, aguafuerte, punta seca y burín, 4º estado, 1654

Hizo lo mismo en La adoración de los pastores con la linterna, aunque en este caso desde el primer estado, las mallas del fondo estaban hechas al aguafuerte.

Para conseguir sus objetivos, Rembrandt empleó todos los medios: ensayos de tinta; papeles diferentes (papeles orientales, pergamino, etc.); sucesivos trabajos al aguafuerte y a la punta seca; e incluso nuevos esbozos hechos con pluma para evaluar los efectos luminosos.

Ningún otro grabador ha torturado nunca sus planchas como él. Pero, ¿deberíamos concluir que los estados sucesivos sólo eran etapas para llegar a la prueba final? El hecho cierto es que de cada estado tiró un buen número de pruebas, y a menudo en buenos papeles, lo que permitiría deducir que se trata más bien de variaciones sobre el mismo tema. Rembrandt tenía sus propias razones, especialmente las económicas, para no desechar los primeros estados de sus obras. No sólo cada estado es único, sino que lo es cada una de las pruebas, sobre todo si son de época.