Matisse abordó la estampa por fases, de forma discontinua, implicándose en ella de manera asidua durante un corto período de tiempo, para acto seguido pasar a otra técnica. Algunas estampas hacían eco a temas desarrollados mediante otros tipos de procedimientos. Su hija Marguerite subraya la complementariedad entre las obras pintadas y grabadas hechas por su padre: “En general ejecutadas al final de sesiones de pintura difíciles, las estampas representaban para el artista una conclusión agradable […] la claridad de la línea y la luminosidad especial que emanaba de las planchas producidas de este modo, constituían en cierto modo el beneficio directo emanado de períodos de esfuerzo continuo que las habían precedido y representaban sutiles variaciones sobre los temas que le ocupaban o preocupaban en aquel momento”.

El propio artista se expresó sobre la imbricación de las diferentes técnicas que utilizaba: “El fondo es el mismo. Cada una de las técnicas ayuda al resto. Pintura, escultura, tapices, etc. [añadamos el grabado] son mi propia expresión y están al mismo nivel. Se completan mutuamente. No tengo porqué juzgar estas diferentes formas de expresión. La obra actúa por ella misma; si no puede leerse, es que no es suficientemente clara o que los que la contemplan no son suficientemente perspicaces”.

En algunos casos la estampa precedió a la pintura, como en el caso del retrato de la actriz Greta Prozor, grabada a la punta seca en 1916, un poco antes de la pintura que representaba al mismo personaje. Se sabe que Matisse hizo numerosos dibujos de la actriz antes de pintar su retrato y que el grabado constituyó una etapa en la creación del cuadro. En el grabado, más que en la pintura, parece que quiso captar la impresión que producía la modelo la primera vez, insistiendo sobre sus rasgos característicos, especialmente la asimetría del rostro que remarcaba modulando el espesor del trazo en la punta seca. Procediendo por elisión, redujo el rostro a una máscara, algo que retomó luego algunas veces. A pesar del carácter fragmentario de este retrato que parece inacabado, Matisse debió considerarlo importante en su proceso de creación puesto que lo guardó e incluso hizo un tiraje de quince pruebas de artista.

En su prefacio a Portraits (Retratos, 1954) el propio Matisse explica que su interés por el retrato le surgió esperando una llamada en una oficina de correos, y que empezó a dibujar mecánicamente el rostro de su madre en un formulario que tenía en sus manos. Este interés le llevó a cuestionar la enseñanza académica que preconizaba la representación a partir de un modelo al natural, sustituyéndola por la impresión que le producía mentalmente un rostro determinado.

Henri Matisse, «Primavera», 1938

Buscaba ir más allá del simple parecido con el modelo que, por otra parte, dibujaba a menudo de memoria: “Me parece que la expresión esencial de una obra depende casi enteramente de la proyección del sentimiento del artista; a partir del modelo pero no de la exactitud orgánica con él”. El grabado le obligó a sintetizar el tema, y constituyó una etapa en la maduración de su pintura, pero sin ser un simple esbozo preparatorio.

A veces la estampa le suponía una especie de reposo al declinar el tema grabado tras haberlo tratado pictóricamente. Así, por ejemplo, en paralelo a la creación de su pintura Les Coloquintes (1916), creó un monotipo sobre el mismo tema. Las tres coloquintas están puestas del mismo modo tanto en la tela como en el monotipo, pero los frutos se convierten en el grabado en unos objetos dispensadores de luz, de manera que el artista nos sugería su volumen modulando el espesor de su trazo ancho en los espacios curvos y disminuyéndolo en las extremidades. El monotipo le permitía, pues, profundizar su investigación respecto de los volúmenes.

Existen muchos ejemplos de este tipo en la obra de Matisse. La estampa no era la repetición de la pintura, sino una declinación que permitía al artista experimentar nuevas soluciones con la finalidad de avanzar en su investigación plástica.