José María Luna: “Encara el gravat”
Sobre el gravat i l’obra gràfica s’han plantejat i es continuen plantejant nombroses i diverses disquisicions. Plantejaments que pretenen atansar-se al món de la gràfica des de perspectives històriques, però també des de visions teoricotècniques que en ocasions abunden en qüestions d’arrel endògena i reduccionista que, en cap cas, no contribueixen a un acostament racional a plantejaments oberts a les múltiples hibridacions i mestissatges que defineixen l’art actual i a les quals no han de ser aliens ni el gravat ni l’obra gràfica. Tanmateix, i cal dir afortunadament, el plantejament d’aquells artistes que, saltant-se les línies del que està ortodoxament establert, amplien i expandeixen els límits en un clar procés d’innovació creativa, és ara com ara el que es reconeix com a més encertat. Més endavant tornarem sobre això, però abans em sembla necessari que fem una breu digressió sobre els orígens i l’evolució del gravat i l’obra gràfica.
Durant segles, el gravat ha estat un element essencial en la transmissió d’imatges i, per tant, d’informació. En un món i una societat com els que ens ha tocat viure, saturat fins a l’extenuació d’imatges, d’informació, se’ns fa difícil comprendre la vital transcendència que les imatges gravades van tenir en moments determinats de la nostra història. Quan una persona en aquest moment, un dia com avui, posa el peu al carrer, té més accés a informació, ja sigui audiovisual o escrita, que molts dels nostres congèneres d’altres temps en tota la vida. En un sol dia podem visualitzar centenars d’imatges més que algunes persones del segle XV en el complet esdevenir de la seva existència. Des d’aquest punt de partida no és fàcil comprendre el que va poder suposar l’aparició de tècniques de reproducció d’imatges que contribuïen a una més àmplia transferència de la informació. És prou cert, i això convé aclarir-ho, que la pretesa democratització de l’accés a la imatge que possibilitava el gravat no ho és tant. I no ho és perquè moltes vegades s’oblida que l’accés als primers llibres il·lustrats i a les estampes soltes (a banda de les cartes, plecs de cordill i rudimentàries estampes de devoció popular) era molt limitat a un escàs nombre de persones que, per origen social, per formació o professió, sabien llegir i escriure i tenien la possibilitat d’accedir als primers llibres sortits de la impremta de tipus mòbils i il·lustrats amb tacs xilogràfics. De manera que només uns quants representants de la noblesa, alt clericat, professors de la universitat i alts funcionaris eren els beneficiaris de l’enorme avenç que va suposar la capacitat d’edició de la impremta i la possibilitat de multiplicació de la imatge que atorgaven els gravats xilogràfics i, més tard, les matrius calcogràfiques.
El gravat era, doncs, una tècnica de reproducció d’imatges i signes. Signes i imatges que a més poden ser multiplicades amb una precisa fidelitat. Aquesta capacitat va convertir el gravat, des del començament, anterior en qualsevol cas al desenvolupament de la impremta de tipus mòbil al segle XV, en un instrument de comunicació enorme i poderós. Gràcies a aquesta facilitat per a la transmissió d’informació visual, no s’ha d’obviar-ne la potencialitat per incidir directament sobre el pensament i la cultura[1]. Tot plegat fa que alguns autors, com en el cas de Juan Carrete, concloguin que la història de l’estampa podria ser també «la història de la seva difusió, tant per les tirades realitzades com pels llocs als quals ha arribat i les diferents funcions multiplicades que ha anat exercint»[2].
Les primeres estampes que es coneixen a Occident són entalladures (gravats en fusta) realitzades a començaments del segle XV i de temàtica fonamentalment religiosa i en la majoria dels casos mers ornaments dels primers llibres impresos. Tacs xilogràfics s’usen i es reutilitzen amb la decidida intenció de facilitar la lectura. Però molt aviat aquestes imatges en principi ornamentals comencen a tenir un paper nuclear, «i d’adorn passen a ser part fonamental de l’argument»[3]. Ja al segle XVI es daten freqüents influències d’estampes a les composicions pictòriques, en principi murals, i aviat generalitzades. Ben documentat està el marcat influx de l’estampa en la pintura del segle XVII[4]. La proliferació d’estampes motivada per la generalització de l’ús de les tècniques calcogràfiques, en detriment de la xilografia, facilita la circulació de models compositius. I, el que és més important, accelera els processos d’expansió dels nous moviments artístics, a més dels nous corrents ideològics. Els primers gravats calcogràfics semblen produir-se als tallers dels argenters italians, que gravaven en burí a talla dolça fins solcs sobre una làmina metàl·lica per després tintarlos i estampar-los per poder apreciar millor el procés de treball realitzat. Aquesta tècnica, que rebia el nom de niellat, seria la que practicava l’argenter florentí Tommaso Finiguerra a les seves estampes, que passen per ser les primeres realitzades a la talla dolça i que es caracteritzaven pels traçats de línies intenses i paral·leles que s’aproximen quan es busquen els efectes d’ombra. L’aiguafort per les seves qualitats pictoricistes és la tècnica preferida pels pintors, mentre que la talla dolça continuarà sent la preferida pels gravadors d’interpretació.
Si Dürer, el gran mestre alemany d’elevada perfecció tècnica i refinat nivell artístic, havia estat el gran cim del gravat renaixentista del segle XV –les seves estampes, generalment xilogràfiques, marcaran la difusió de paradigmàtics models iconogràfics en el Renaixement–, serà Rembrandt qui es converteixi en el referent d’una manera de fer gravat en el Barroc. Mentre Rubens pretén servir-se de les possibilitats comercials que proporciona la multiplicació de la reproducció dels seus quadres més representatius –realitzades als tallers que ell mateix dirigeix–, Rembrandt renuncia a l’encotillament dels tradicionals esquemes de xarxes lineals per explorar lliurement els límits de la tècnica al servei de la seva particular expressivitat. És ben cert que tampoc feia fàstics a la rendibilitat econòmica de la multiplicació de les seves sèries, però va assolir notables altures d’excel·lència en estampes en les quals la llum tenia un més que destacat protagonisme.
Però, al segle XVII, el llibre encara és el principal objecte portador d’imatges. I seran les estampes dels llibres les que també ens atansaran als avenços de la ciència (medicina, botànica…), que juguen un paper de summa importància en la difusió dels nous coneixements científics, dels seus avenços. Propicien d’aquesta manera una acceleració exponencial en el desenvolupament tècnic, que assoliria la culminació en la Il·lustració, amb la documentació dels viatges d’exploració i investigació, tan grats als estudiosos de l’època. Però també pel seu interès didàctic i pedagògic els il·lustrats converteixen l’estampa en una eina essencial per a la transmissió dels nous cànons.
No serà, no obstant això, fins a mitjans del segle XIX quan el gravat, fonamentalment a l’aiguafort, evolucioni d’una tècnica de reproducció a un instrument de creació. El precursor més clar i destacat d’aquesta evolució és el genial sord de Fuendetodos, Francisco de Goya, que, segons pròpia confessió, al gravat d’invenció va poder expressar-se lliurement i va poder «fer observacions a les quals regularment no donen lloc les obres encarregades, i en les quals el caprici i la invenció no tenen eixamplaments». Encara que no sigui necessari, no està de més recordar les seves extraordinàries sèries: Capritxos, Desastres de la Guerra, Proverbis i Disbarats o la Tauromàquia, en les quals estableix una nova forma d’entendre la pràctica del mitjà, alliberant-se de tots els condicionants de la puresa tècnica per trobar mitjans per a un nou discurs plàstic de marcat compromís social.
A partir de llavors és imparable la consideració artística del gravat reforçada inicialment per l’acostament d’un gran nombre d’artistes[5]. Destaquen els pintors de la natura i més assenyaladament els adscrits a l’anomenada escola de Barbizon. És en aquest punt quan sorgeixen les tan conegudes societats d’aiguafortistes. Les fins al moment il·limitades i repetides edicions, fins a l’esgotament material de la matriu, comencen a ser regulades. Es limiten les edicions, es numeren les tirades per intentar dotar l’estampa d’un reconeixement similar al de la pintura, revestida del seu caràcter d’obra única. D’aquesta aura d’unicitat, que en el seu moment teoritzarà Benjamin. Calia desprendre’s d’aquella consideració divuitesca a la qual va posar veu Antonio Rafael Mengs: «El treball del gravador és limitat a ser una tècnica de reproducció d’originals, subsidiària, per tant, de la pintura i el dibuix.»
Els gravadors s’escindeixen, per dir-ho d’alguna manera, en dos grups ben diferenciats: els gravadors de reproducció i els gravadors d’invenció o creació. Gravadors que s’acullen al sagrat reducte de l’ortodòxia tècnica dels secrets i la cuina del taller per realitzar obres d’interpretació o reproducció, i els gravadors que estan disposats no només a transgredir els principis de la puresa tècnica, sinó que pretenen establir també nous discursos plàstics en els quals la creació no estigui segrestada pel culte a unes normes merament tecnològiques, mecanicistes. Seran per tant els artistes, no els tècnics artesanals, els que s’atansaran al gravat i plasmaran en estampes els objectes propis dels nous corrents d’avantguarda que ja a començaments del segle XX avancen imparables, sense solució de continuïtat. És notable la important i prolífica activitat d’artistes que graven, entre els quals destaquen sobretot els expressionistes: Kirchner, Beckmann, Dix, Ensor o Munch, entre altres. Sense oblidar tampoc l’esforç dels Picasso, Miró, Braque i tants més que van trobar en el gravat fecunds terrenys de creació.
Com va succeir en tots els camps de la creació artística, la II Guerra Mundial va suposar una brusca cesura que va tindre com a conseqü.ncia més immediata i directa la translació de l’epicentre de l’avantguarda artística cap als Estats Units. Allà és també on es produeix l’impuls més important i decisiu en el concepte i la funció que a partir d’aquell moment hauran de tenir el gravat i l’obra gràfica. El mateix S. William Hayter va traslladar el famós Atelier 17 de París a Nova York, tot impartint i expandint, a través d’alguns dels seus col·laboradors i deixebles, les innovacions tècniques i també els processos conceptuals. Als cinquanta es produeix als Estats Units el Print Boom, s’estableixen tallers i estudis com Pratt Contemporaries (1956), Universal Limited Art Editions (1957) o el Tamarind Lithography Workshop (1960). Tallers on artistes com Jim Dine, Jaspers Johns, Robert Rauschenberg o Claes Oldenburg experimenten i desenvolupen àmpliament els principis de la gràfica. També Kenneth Tyler, al Gemini G.E.L. de Los Angeles, poc partidari dels treballs litogràfics tan de moda a l’època, col·labora en edicions més complexes, en les quals la hibridació i el mestissatge tècnic són la constant, amb artistes com Joseph Albers, Kenneth Noland, Roy Lichtenstein, Rosenquist o Frank Stella, per esmentar-ne alguns.
A Europa, aquest Print Boom arriba una mica més tard i troba una raó de ser en les prolífiques edicions serigràfiques dels artistes del pop anglès, també dels més continguts neoexpressionistes alemanys, que a la serigrafia sumaven la predilecció per la fotolitografia i l’òfset. Els conceptuals i el moviment Fluxus usen també l’estampa i l’edició múltiple com a part de la seva missió social. A Espanya, aquesta eclosió gràfica es retarda fins als anys setanta[6], quan sorgeixen iniciatives de l’altura i incidència del Grup 15 o Polígrafa i es creen les primeres galeries de gravat com Estiarte. Es produeix el que Antonio Gallego qualifica de període d’exuberància gràfica. Una exuberància que es prolonga pràcticament fins a la dècada dels noranta i en la qual destaca la tasca referencial de reflexió i estudi de la Calcografia Nacional, la inauguració del primer museu dedicat al gravat i l’obra gràfica, el Museu del Gravat Espanyol Contemporani, i la primera fira internacional del gravat i obra seriada, ESTAMPA. Tot plegat acompanyat i complementat amb una plèiade important d’edicions, noves galeries, exposicions, publicacions i, sobretot, convocatòries de premis i guardons de gravat i obra gràfica. Una eclosió que ha vingut acompanyada de la introducció i desenvolupament d’un nombre de processos, llenguatges i productes gràfics sense parangó, circumstància a la qual no ha estat aliena la implantació de les eines electròniques en la creació gràfica.
Després d’aquesta petita digressió, forçosament breu, sobre l’evolució històrica del gravat i l’obra gràfica, se’ns plantegen diferents qüestions d’arrel teoricoconceptual que són presents i vives en la consideració actual del gravat i que s’han reflectit en una bibliografia si no abundant, sí que molt interessant, sens dubte.
Una de les primeres qüestions que ens trobem és la terminològica, que fins i tot va donar lloc en el seu moment a la publicació d’un Diccionario del Dibujo y la Estampa, editat el 1996 per la Calcografia Nacional i coordinat per Javier Blas. Si es fixen en el que hem escrit fins ara en aquesta reflexió, fàcilment podran apreciar com hem acompanyat el terme gravat amb un segon concepte: obra gràfica. I això ha estat així perquè, en puritat, encara que usualment i per extensió s’aplica a totes les estampes, només és gravat allò que ha estat incidit directament o indirectament, ratllat o tallat. No obstant això, segons afirma Juan M. Moro[7], «podem dir, doncs, que es tracta d’un terme històric que avui ha cobrat un sentit lax i genèric, i la relativa ambigüitat del qual queda salvada perquè evoca abans que res un principi unificador que aglutina els procediments que componen l’univers de les tècniques de reproducció gràfica, com és el de l’existència d’una imatge sobre un suport o matriu que en permet la reproducció o traspàs a un altre suport»[8].
Sent com és una qüesti. terminològica[9], no és un assumpte fútil, ja que és en aquest camp del gravat i les seves particularitats tecnològiques, la seva singularitat mecanitzada i mecanicista, on molts es refugien i es resisteixen, de vegades numantinament, a una ampliació, per no dir decidida transgressió dels límits imposats per l’especificitat de les tècniques gràfiques. Però és també en aquest territori on aquells que preconitzen la mort del gravat troben el més fecund caldo de cultiu per injuriar-lo. Però igual que aquells que en el seu moment van profetitzar la mort de la pintura, aquests que llancen proclames sobre la mort del gravat tampoc tenen raó. Per molt que alguns talibans del gravat i els seus arcans de vegades s’entestin a donar-los-la. El gravat ha estat sempre en constant procés d’adaptació, de transformació per poder continuar complint la seva funció expressiva, com a vehicle d’expressió plàstica de les noves estratègies de creació contemporània. Així com la calcografia va succeir el tac xilogràfic i després la litografia es va instal·lar per dret propi al món de la gràfica, o la serigrafia es va convertir en una llengua franca per a tots els artistes de l’últim quart del segle XX, així els nous mitjans, les ara mal anomenades noves tecnologies, s’han instal·lat amb naturalitat al món de la gràfica. El gravat i la gràfica, en un moment d’imparable expansió tecnològica, no poden ser aliens als continus canvis, a les noves maneres de mirar. Uns nous mitjans i unes noves maneres que alhora que canvien la nostra mirada necessàriament canvien també el llenguatge, els llenguatges. És, sens dubte, als espais d’hibridació, a les zones intersticials, als recorreguts transversals, a les fronteres, o a la seva dissolució, on el món de la gràfica es mou avui. Perquè com diu Javier Blas, sens dubte una de les veus de referència més qualificades en aquest debat, «l’art gràfic és el més mestís de tots els gèneres i aquesta és una de les seves virtuts més grans»[10].
No menys interessant és escoltar José Ramón Alcalá, un dels autors més prolífics en l’estudi de les aliances «heterodoxes» entre gravat i nous processos tecnològics. De fet, defensor a ultrança com és de nous mitjans, d’innovadores estratègies, a més d’òbviament transgredir els límits que la mateixa tècnica imposa, reconeix com, fins i tot en el que ell anomena processos hegemònics de l’estampació contemporània, es poden trobar fórmules de conveniència –manegar maridatges, diu ell– amb els procediments més tradicionals per dotar les obres d’una sèrie de valors plàstics, essencialment relacionats amb qualitats tàctils, que de cap altra forma no tindrien.[11]
Per tot plegat, no és absurd coincidir amb Susan Tallman[12] quan afirma que «des del 1960 fins als nostres dies el gravat s’ha desplaçat de la marginalitat al centre mateix de l’interès i la producció en les belles arts, i s’ha convertit en una forma artística crítica en la mesura que només des dels seus procediments es poden articular algunes de les qüestions més determinants en l’art més recent, com són: l’interès per explorar els mecanismes del significat i la comunicació; el desig per revelar els processos mitjançant els quals es crea una imatge; la voluntat per explorar o manipular els contextos econòmics i socials en els quals es mou l’art; i una profunda convicció que conèixer els maneigs de la reproducció de la imatge és essencial per entendre la vida i la cultura al final del segle vint». I a partir d’aquí deduir, si no el perquè, sí una de les causes que expliquen la pervivència del gravat i l’obra gràfica després de mig mil·lenni d’existència i la seva plena integració en els discursos de l’art contemporani, que també al seu torn participa en molts dels elements que defineixen el gravat i l’obra gràfica, com la capacitat de seriació, acumulació o fragmentació.
És aquesta capacitat de transformació, aquest poder d’adaptació a les noves circumstàncies des dels vells processos, sens dubte, la causa fonamental de la pervivència del gravat, de la gràfica en general, malgrat que com a tal no tingui gaire raó d’existir en els elements tradicionals de la seva definició, que en altres temps li van ser inherents: matriu/ suport i estampa, seriació o multiplicitat, que ja no li són exclusivament propis. Però malgrat tot, es continua gravant. Hi continua havent exposicions i concursos, biennals i seminaris, trobades i fires. Perquè, més amunt ha quedat dit, el gravat no ha mort, com no va morir la pintura. El gravat i la gràfica poden conviure amb la fotografia i els seus epígons –vídeo, cinema, televisió–, també amb els ordinadors. Poden fer-ho per si sols o en aliances més o menys de conveniència.
I així serà mentre hi hagi artistes que tinguin coses a dir i entenguin que el món de la gràfica, en qualsevol dels seus processos, pot ajudar-los a elaborar discursos, estratègies creatives. Perquè ni els uns ni els altres són procediments excloents, perquè es pot fer un discurs del tot actual recorrent a tècniques tradicionals, i viceversa, es pot fer un discurs ranci i passat utilitzant els procediments i les tècniques més noves. No importa el mitjà, importa el missatge. Sí, és veritat que en aquests temps que corren moltes vegades el mateix mitjà és el missatge. No seré jo qui ara ho negui. Però si algú té alguna cosa a dir, sempre trobarà com dir-la. I aquell que no té res a explicar difícilment podrà contar o cantar alguna cosa per molts mitjans que tingui a la seva disposició. Perquè no es tracta d’una suma de tècniques i processos tancats, sinó d’una disposició, un procés conceptual de treball basat en el principi general de transferència d’una imatge d’un suport a un altre (Martínez Moro). Sense més ni més, a partir d’allà explorar, transgredir, hibridar i violentar si calgués els límits, perquè no és important com es fa, sinó què es fa.
I serà així mentre hi hagi gent que estigui disposada a escoltar aquests missatges sense importar quin sigui el mitjà. I entre aquesta gent hi ha els col·leccionistes, rara avis al nostre país, però a través dels quals, i gràcies a la seva generositat, podem tindre accés a la contemplació de la nostra història des de o a través de les imatges que el temps ha anat sedimentant, decantant sobre, en aquest cas, el paper. És per tant d’agrair la generositat del Sr. Gelonch Viladegut, que ha anat aplegant –segurament amb la morositat pròpia del col·leccionista– aquesta important col·lecció que des de Dürer fins als nostres dies ens permet comprendre i entendre visualment, sensorialment, com i per què el gravat i l’obra gràfica, en les diferents tècniques i en les diferents èpoques, ha perdurat fins ara com un mitjà d’expressió vàlid i plenament vigent.
[1] Coneguts i àmpliament estudiats són els casos de l’ús d’«imatges de paper» per a missions evangelitzadores. Per citar un parell d’exemples, assenyalarem com Fra Hernando de Talavera se’n va valer en l’evangelització dels moriscos de les Alpujarras granadines. De la mateixa manera, també els missioners les van utilitzar en l’apostolat per terres americanes.
[2] Carrete Parrondo, J. «El arte de la estampa». A: Colección Rodríguez-Moñino-Brey. Estampas. Real Academia Española. Madrid: Ed. Fundación Cultural Mapfre Vida, 2004.
[3] Vegeu Gallego, A. Historia del Grabado en España. Madrid: Ed. Cátedra, 1990.
[4] Entre els estudis més coneguts, hi ha els publicats pel professor Pérez Sánchez, així com els del seu deixeble Benito Navarrete.
[5] Delacroix, Blake, Manet, Degas, Gauguin…
[6] Això no vol dir que no hi hagués hagut un notable moviment en el món del gravat ben estudiat per Antonio Gallego Gallego a la Historia del Grabado en España, editada per Cátedra. Moviment molt relacionat per una banda a les edicions de bibliofília com les Estampas de la Cometa, la Rosa Vera, Tiempo para la Alegría, i per una altra amb l’activitat desenvolupada per grups como Dau al Set, el Paso i, fonamentalment, Estampa Popular.
[7] Martínez Moro, J. Un ensayo sobre grabado a finales del siglo XX. Santander: Ed. Creática, 1998.
[8] Per la seva part, el Diccionario del Dibujo y la Estampa defineix l’Art Gràfic com els «diferents processos utilitzats per l’artista per actuar sobre un suport deixant-hi l’empremta –una imatge, una forma, una línia, un color–, empremta susceptible de ser traslladada a un altre suport, generalment paper en posar en contacte les superfícies d’ambdós, mitjançant la pressió exercida amb una premsa, després d’entintar el primer d’aquests suports o matriu».
[9] Qüesti. terminològica que és també l’arrel de la dificultat d’accés a un millor coneixement del gran públic a les complexitats del gravat i l’obra gràfica. Això, unit al seu caràcter múltiple, es troba també en l’origen de la seva consideració com a obra d’art per aquells que desconeixen els processos i procediments no només tècnics, sinó també conceptuals, que es troben en la gènesi d’una estampa.
[10] Blas Benito, J. «Especulaciones sobre la estampa (en siete actos)». A: Álvarez Morán, M. (coord.) 10 años de grabado y edición de arte en la Escuela de Arte de Oviedo. Oviedo: Ed. Escuela de Arte Oviedo, 2008.
[11] En aquest sentit és summament interessant, com gairebé tots els seus, l’article «El grabado actual: entre la artesanía y la guetonización» al catàleg de la segona edició d’Ingráfica (Conca, 2009).
[12] Tallman, S. The Contemporary print: from pre-pop to posmodern, citat per Juan M. Moro.
José María Luna
Director del Museo del Grabado Español Contemporáneo (Marbella)
