Albrecht Dürer
1471/1476-1528
Albrecht Dürer (en allemand, Albrecht Dürer der Jungere), né le 21 mai 1471 et mort en 1528 à Nuremberg est un peintre, graveur et mathématicien allemand. Il signe Albertus Dürer Noricus (de Nuremberg) ou Dürer Alemanus ou encore le plus souvent de son monogramme.
Albrecht Dürer est le troisième enfant d’Albrecht Dürer l’Ancien, orfèvre originaire de Hongrie et arrivé à Nuremberg en 1455. Son grand père est Hartman Schedel, orfèvre devenu imprimeur qui édita la Chronique de Nuremberg et l »illustra en 1493. Selon la tradition familiale, Albrecht est lui aussi destiné au métier d’orfèvre. À 13 ans, il devient donc l’apprenti pendant trois ans et apprend à se servir du burin et de la pointe. Voyant les dons de son fils pour le dessin, Albrecht Dürer l’Ancien lui donne la permission d’entrer dans l’atelier d’un peintre. C’est ainsi qu’en 1486, il devient l’apprenti de Michael Wolgemut, avec qui il apprend à manier la plume et le pinceau, à copier et dessiner d’après nature, à réaliser des paysages à la gouache et à l’aquarelle et également à peindre à l’huile. Il se familiarise également avec la technique de gravure sur bois. Il y reste trois ans.
Comme le veut la coutume pour les jeunes artistes, Dürer prendra route dès qu’il a terminé son apprentissage, c’est-à-dire après Pâques, le 11 avril 1490. Il devait, semble-t-il gagner Colmar pour y travailler auprès de Martin Schongauer. D’après ses propres notes, il s’y rendra vraiment mais il arrive trop tard, Martin Schongauer est décédé le 2 février 1491. Il y a donc une période de plus d’un an et demi où on ne sait où il était et nombre d’hypothèses ont été échaffaudées. Les indices le supposent en Hollande, d’où il aurait remonté le cours du Rhin pour arriver à Colmar en 1492. Les frères de Schongauer l’accueillent, mais il fera fort vite le tour de l’atelier, et se rendra ensuite à Bâle chez un autre frère, Georg, orfèvre nanti de la ville, où il arrive à la fin du printemps 1492. Il fait rapidement connaissance avec Nicolaus Kessler, éditeur, qui publiera une page titre réalisé par Dürer d’une Vie de Saint-Gérôme. Il rencontrera alors trois autres éditeurs: Amerbach avec qui il aura une amitié durable, Furter et Bergmann. À l’Automne 1493, Dürer quitte Bâle pour Strasbourg. Il réalise au moins deux portraits et « reçoit » l’ordre de rentrer à Nuremberg où il arrive le 18 Mai 1494. Presqu’aussitôt, peut-être pour fuir une épidémie de peste mais probablement pour revoir Pikheimer qui est étudiant à Pavie, à l’automne 1494, il la quitte pour faire un voyage en Italie, à Venise, et peut-être Padoue, Mantoue et Crémone, voyage où il va réaliser la plupart de ses aquarelles.
En été ou automne 1505, il va faire une second voyage a Venise, dont la cause directe est semble-t-il une nouvelle épidémie de peste, il va s’arrêter à Augsbourg avant de se rendre à Venise. Il séjourne peut-être à Florence mais certainement à Padoue, ou on retrouve son portrait dans une fresque dans la Scuoletta del Carmine attribué à Domenico Campagnola. Il revient à Nuremberg en 1507. On lui a fait la commande d’un retable pour l’autel de Notre-Dame, dans l’église nationale de la colonie allemande à San Bartolommeo, La Vierge de la Fête du Rosaire. En 1507, Dürer rentre à Nuremberg et entreprend d’étudier les langues et les mathématiques. Ce séjour va le marquer profondément.
En 1512, il reçoit une pension de l’empereur Maximilien de Habsbourg avec titres de noblesse en devenant le peintre de la cour. Il en fait le portrait. Au décès de l’empereur Maximilien Ier, il entreprend un voyage en Hollande en juillet 1520, où il rencontrera notamment Erasme, pour récupérer une pension auprès du nouvel empereur Charles Quint.
Membre du « Grand Conseil » de la ville de Nuremberg, il siégea en 1518 à la Diète d’Augbourg — il réalisera les esquisse nécessaire aux portraits de Maximilien Ier, — avec les représentants de la ville et accompagna en Suisse Willibald Pirckheimer, chargé par le conseil, en 1519, avec Maria Tucher, d’une mission à Zurich.
À Bruxelles, en 1520, il fut convié à faire partie de l’ambassade nurembergeoise chargée d’apporter les joyaux du couronnement de Charles-Quint et prit part avec elle, aux cérémonies du sacre de Maximilien Ier du Saint-Empire à Aix-la-Chapelle, puis accompagna son ambassade à Cologne.
C’est en 1526, qu’ il peint Les Quatre Apôtres. Il écrit des livres parmi lesquels Les Règles de la Peinture ou le Traité des proportions du corps humain publié en 1525 et traduit par Louis Meigret en 1557. Il illustre plusieurs ouvrages, tels que L’Arc triomphal et le Char triomphal de Maximilien, La Passion de J.-C, L’Apocalypse, L’Histoire de la vierge Marie, et La Nef des fous (Das Narrenschiff) de Sébastien Brant.
Il eut Barthel Beham, Hans von Kulmbach , Hans Baldung comme élèves.
Son maître de gravure Michael Wolgemut est « responsable de la publication de deux ouvrages xylographiques : le Schatzbehalter (ou Trésor religieux) de Stephan Fridolin en 1491 et la Chronique de Nuremberg, une sorte de précis historique publié en 1493 avec six cent cinquante-deux bois gravés comprenant trois cents personnages différents (deux cent soixante-dix rois, vingt-huit papes et une riche série de vues de villes, de paysages et de monastères) ». En 1490, il part pour faire son apprentissage ; en 1494, il découvre Vitruve et inclut le canon des proportions dans ses œuvres gravés.
Les suites de gravure qui ont fait sa renommée sont deux séries de gravures sur bois – une « Petite Passion » composée de 37 gravures et une « Grande Passion » de 15 gravures plus une feuille de titre – et une « Passion » gravée sur cuivre de seize feuilles. À cela s’ajoutent une « Vie de Marie » de 19 gravures et une feuille de titre et surtout son « Apocalypse » rassemblant 15 gravures plus une feuille de titre.
Il sert de référence pour les graveurs italiens et nordiques qui lui succèdent: Jacopo de’ Barbari, Giulio Campagnola et Marc-Antoine Raimondi ou les petits maîtres de Nuremberg comme Georg Pencz et les frères Beham, Barthel et Hans.
Déjà artiste accompli, Dürer se rend en Italie en 1494 et rencontre Jacopo de’ Barbari qui l’initie au rôle des mathématiques dans les proportions et la perspective. Dürer se plonge alors dans les Éléments d’Euclide, dans les théorèmes pythagoriens et dans le traité De architectura de Vitruve. Il s’instruit aussi dans les travaux d’Alberti et Pacioli. Il met en pratique ses nouvelles connaissances dans ses œuvres artistiques. Pour construire sa gravure Adam et Ève, il prépare son œuvre par un faisceau de droites et de cercles. Il analyse et développe la nouvelle théorie de la perspective notamment dans ses illustration pour La Vie de la vierge. Le goût d’Albrecht Dürer pour les mathématiques se retrouve dans la gravure Melencolia, tableau dans lequel il glisse un carré magique, un polyèdre constitué de deux triangles équilatéraux et six pentagones irréguliers. Il s’intéresse aussi aux proportions (proportions du cheval et proportions du corps humain).
Il commence à rassembler de la documentation pour rédiger un grand ouvrage sur les mathématiques et ses applications dans l’art. Ce mémoire ne paraîtra jamais mais les matériaux rassemblés lui serviront pour ses autres traités. Son œuvre mathématique majeure reste les Instructions pour la mesure à la règle et au compas (1538, De Symmetria… and Underweysung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit), qui développe en quatre livres les principales constructions géométriques comme la spirale d’Archimède, la spirale logarithmique, la conchoïde, l’épicycloïde, le limaçon de Pascal, des constructions approchées des polygones réguliers à 5, 7, 9, 11 ou 13 côtés et de la trisection de l’angle et de la quadrature du cercle, des constructions de solides géométriques (cylindre, solides de Platon..), une théorie de l’ombre et de la perspective. Il laissera son nom sur un perspectographe simple à œilleton.
La géométrie descriptive (à l’origine de la morphométrie) nécessaire à la représentation des corps dans l’espace, initiée par Dürer sera reprise, deux siècles plus tard, par Gaspard Monge qui en fera un développement complet et artistique.
De l’Apelle des humanistes au « gothique » des baroques, du brave homme de Goethe au génie romantique, du serviteur du mouvement nazaréen au protestant des historiens du XIXe siècle, au Faust de Nietzsche et de Thomas Mann, quatre siècles de culture allemande vont se refléter: le désir d’universalité, la tendance à l’abstraction, le besoin de normes et de lois morales, et en même temps l’individualisme, le réalisme, l’inquiétude et la rébellion. Une figure emblématique en somme: ce n’est pas pour rien que Goethe, dans un moment d’abandon, avoue se reconnaître dans la destinée du peintre « avec la différence que je sais me tirer d’affaire un peu mieux que lui », dit-il avec une espèce de mélancolie.
Vers le milieu du XIXe siècle, Gustav Friedrich Waagen affirmait que « les œuvres de Dürer attirent en tant que reflets d’un esprit noble, pur, vrai, authentiquement germanique »
« L’admiration se change bientôt en une profonde émotion quand on songe au lieu de quelles navrantes vicissitudes une si étonnante quantité de sublimes conceptions virent le jour. Je comparerais volontiers ce grand artiste à un arbre, qui, poussant sur un sol aride, plus battu qu’il n’est fécondé par le soleil et par la pluie, ne laisse pas de triompher des éléments, grâce à sa robuste nature: sa rude écorce est hérissée de nœuds et de rugosités, mais une sève vigoureuse l’emporte et sa cime se couronne d’un riche et épais feuillage. »
Il y a dans la littérature consacrée à Dürer des métaphores plus géniales, des formules plus brillantes, mais le jugement de Waagen (en) mérite d’être retenu parce qu’il permet de repérer certains des thèmes fondamentaux repris par la critique depuis trois siècles: l’importance de l’homme, de l’élément biographique; les difficultés dues au milieu: la référence à l’Italie, les défauts (sécheresse, dureté du trait, prise pour un manque de sensibilité à la beauté formelle, — couleurs maigres, métalliques, compositions incertaines), et les qualités, (invention, culture scientifique, variété de techniques), — thèmes aux variations innombrables et toujours reconnaissables même sous des formulations les plus diverses.
L’illustrateur de l’ Apocalypse est non seulement le gardien de la vertu et de la décence, l’auteur d’œuvres très chastes, mais aussi un champion de l’église catholique. L’ Autoportrait dit « à la fourrure » (1500), aujourd’hui à Munich, qui le représente dans l’attitude du Rédempteur, la coiffure composée d’innombrables tresses frisées, la barbe courte, les moustaches longues, souples, encadrant la bouche humide, est le manifeste de la nouvelle école. L’image mièvre du Teuton dévot, se superpose à celle du maître propre infatigable, ingénieux, aux talents multiples, de bonne trempe allemande.
Cet engouement laisse des traces durables dans l’art allemand du XIXe siècle et contribue bien plus que les manifestations de cénacle à la popularité de Dürer.
En 1808, Aloys Senefelder, l’inventeur de la lithographie, publie en fac-similé les dessins exécutés par le livre de dévotion; les conséquences sont immédiates, et en 1810, le frontispice du Götz von Berlichingen, de Franz Pforr, s’inspire du style décoratif de Dürer, tandis que Peter von Cornelius, à la même époque, illustre Faust sur le même modèle. Un de ses élèves, Eugen Napoleon Neureuther, pousse plus loin encore cette manière en illustrant une édition de ballades et roman de Goethe avec l’approbation et les louanges de ce dernier. La mode se prolonge jusqu’à Adolph von Menzel chez qui elle se transforme dans l’exubérance végétale et la faune monstrueuse du Jugendstil.
L’exigence se fit alors sentir de redécouvrir l’artiste, de procéder à des vérifications sur le plan historique, de préciser ses rapports avec les différents milieux et les autres personnalités de son temps. C’est le début d’un travail que la multiplicité des habitudes intellectuelles, des idées reçues et des lieux communs rendent long et difficile: la figure semble être devenue si évidente qu’elle n’a plus besoin d’être définie. Les interprétations anti-historiques se poursuivent, même sur un plan différent. Dans la naissance de la Tragédie, Nietzsche identifie avec Schopenhauer le Cavalier de la gravure fameuse Seul, avec son chien et son cheval, impavide face aux compagnons horribles et cependant sans espérance. Exactement le contraire de ce que le peintre avait voulu représenter: l’image du miles christianus, inspiré de l’Enchiridion Militis Christiani d’Érasme ferme dans son propos de parcourir le chemin qui mène au salut éternel en fixant fermement et intensément ses yeux sur la chose elle-même, même en présence de la Mort et du Diable.
En ce qui concerne l’influence de Dürer sur ses successeurs immédiats, il faut souligner tout particulièrement l’importance de son œuvre gravé. C’est par son intermédiaire que des traits caractéristiques de l’artiste passe dans presque toute la peinture nordique du XVIe siècle, qu’il joue un rôle décisif dans le maniérisme italien, et que des inventions « à la Dürer » en viennent à être appliquées dans toute une production artistique ou artisanale qui va de la Pologne à la France.
Après avoir connu aux XVIIe siècle un renouveau ardent mais fugace dans l’entourage érudit de l’empereur Rodolphe II, la vogue de Dürer devient chez les romantiques, le culte dont on a parlé.
Ici vous pouvez voir les œuvres de l'artiste qui font partie de la collection.
