À l’aube de l’estampe occidentale (et 3)

À l’aube de l’estampe occidentale (et 3)

Le travail qui consiste à dater et à localiser les énigmatiques incunables sans millésime ni signature s’appuie sur les indices suivants: la filigrane du papier, le lieu de découverte de la xylographie considérée, les armoiries, la langue de l’inscription accompagnant l’image, le pays où l’on vénère particulièrement le saint ou sainte ou figure biblique représentée, les détails archéologiques et architecturaux du décor, les coiffes et costumes, et le style de la gravure, comparé à celui d’autres œuvres précisément situées géographiquement et chronologiquement.

Mais ces points d’appui, qui donnent a priori l’impression d’être autant de preuves solides d’attribution, ne sont en réalité que des pseudo-critères aléatoires, fragiles, inconstants, plus d’une fois contradictoires, les premiers bois étant souvent imprimées sur des papiers sans filigrane apparent, dépourvus d’inscriptions ou d’armoiries, dotés d’un saint ou sainte méconnaissable, ou bien de détails architecturaux, archéologiques ou vestimentaires insuffisamment précis, et sans véritable spécificité stylistique de surcroît.

Quant au lieu de découverte de chaque xylographie, on l’ignore le plus souvent, et il ne peut être en tout cas source de renseignements que ratifié par d’autres indices concordants. Donc, l’incessante circulation des images de piété d’une abbaye à l’autre, leur expatriation constante faisant de chaque incunable un nomade. De plus, au XIVe siècle comme au XVe siècle, il n’était pas rare qu’un monastère, pourvu d’un atelier de création particulièrement bien équipé, exécutât pour un autre monastère du même Ordre, une gravure avec une inscription dans la langue du pays de destination, avec ses costumes et ses armoiries. Ce qui neutralise dans bien des cas la force de l’inscription comme critère d’attribution d’une part, et les notions de frontière géographique et d’école artistique en matière d’iconographie d’autre part, à une époque où une gravure sur bois, avant d’être italienne, française, allemande ou néerlandaise, est d’abord monastique.

Toutefois, malgré la carence de références sûres et donc d’inévitables variations d’interprétation, certains historiens de l’iconographie du Moyen Âge ont pu s’accorder pour approximativement situer dans le temps, et parfois dans l’espace, quelques xylographies plus caractéristiques que d’autres. Grâce à la méthode des recoupements et concordances, ils ont ainsi projeté un peu de clarté dans cette opaque préhistoire de la gravure, décelant ça et là des traces fort appréciables d’une évolution stylistique.

Les plus anciens parmi les incunables -ceux que l’on croît de la fin du XIVe siècle et du premier quart du XVe siècle- seraient reconnaissables grâce à une dominante stylistique évidente, directement issue de l’art des ‘peintres-verriers’ du Moyen Âge: le dessin dépouillé, sans tailles d’ombre, est essentiellement composé -à l’image de certains vitraux avec leurs armatures en plomb- de lignes simples, généralement terminées en forme de boucles ouvertes, soit en forme de boucles fermées.

Cette dominante stylistique pourrait être le dénominateur commun d’une suite de pièces probablement antérieures à 1430, longtemps considérées comme sommaires et rudimentaires, mais dont l’écriture sobre et directe est mieux comprise, souvent même fort appréciée depuis le début du XXe siècle.

Mais l’art de la xylographie ne sera pas toujours d’une égale qualité tout au long du XVe siècle. Après les premières réalisations, l’influence des verriers tend à s’estomper, le dessin perd en souplesse et simplicité, l’arabesque disparaît pour laisser place à un style plus angulaire. La composition s’alourdit de tailles d’ombre de plus en plus systématiques. Et surtout, les formules d’atelier prenant le pas sur la spontanéité du geste, les bois du XVe siècle déclinant, à quelques exceptions près, sont le fruit d’une industrie populaire destinée au commerce de l’image d’où est exclue toute expression artistique authentique.

C’est vers un autre domaine de l’estampe qu’il faut alors se tourner. Celui de la gravure sur cuivre, pour voir naître des chefs-d’œuvre de volubilité et de bon goût dus au burin sensible et vigoureux de certains artistes rhénans. Alors que le bois gravé traverse encore une phase préhistorique, le cuivre entre d’emblée dans l’histoire de l’estampe.

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