L’iconologie et la façon de travailler de Rembrandt

L’iconologie de Rembrandt n’est pas aussi complexe qu’a pu l’être celle des œuvres des vieux maîtres des XVe et XVIe siècles, dans lesquelles l’interprétation des symboles est fondamentale. Par contre, l’identification des personnages est souvent hasardeuse, même lorsque les références aux textes religieux ou à la tradition iconographique, tirée des poètes antiques, semblent claires. Et c’est pour cela, que la désignation des personnages ne peut pas toujours prétendre à la vérité.

Dans la tradition interprétative, des erreurs manifestes ne devraient pas perdurer, d’autant qu’elles sont souvent dues à un défaut d’attention. Ainsi, ce ne pourrait être Barabbas qui se trouve entre le Christ et Pilate dans l’Ecce homo : un criminel ne tiendrait pas la chaîne du Christ et ne porterait pas davantage une sorte d’armure métallique sur la poitrine. Il s’agit à l’évidence du geôlier. Et les dénominations fantaisistes des personnages de La pièce aux cent florins qui avaient été proposées, au début du XXe siècle ont, pour la plupart, été abandonnées.

Héritier du Caravage, comme pratiquement tous les peintres du début du XVIIe siècle, Rembrandt ne s’est pas limité à tirer parti du clair-obscur. C’est en particulier dans l’estampe, tout au long de son œuvre, qu’il réalise progressivement ce que peut lui apporter la variation des noirs, comme s’il eût cherché à rendre l’obscurité visible. Un certain mystère d’abord, qui laisse le plaisir de discerner peu à peu d’autres détails : les personnages autour du feu et la cité lointaine dans L’annonce aux bergers, de 1634 ; le lion, couché sous la table comme un chat, du Saint Jérôme en méditation dans une chambre obscure, de 1642 ; les amants au premier plan à droite, ainsi que le bélier qui s’empêtre les cornes dans les broussailles, du Paysage aux trois arbres

 

Pour saisir ces détails, l’œil de l’observateur doit se laisser pénétrer, s’accoutumer à l’univers lumineux de l’estampe. Ce faisant, il saisit aussi l’architecture même de l’œuvre : car Rembrandt a de plus en plus utilisé la variété de ses fonds noirs pour introduire des perspectives, des profondeurs, faisant mentir l’adage selon lequel la nuit atténue les reliefs.

Mais, Rembrandt nous révèle souvent sa méthode de travail. Il a d’abord imprimé une épreuve claire de La mise au tombeau de 1654, où toutes les ressources du clair-obscur sont utilisées. La lumière, dont la source est cachée par un des pleureurs vus de dos, baigne le corps allongé du Christ et les visages de deux pleureurs vus de face, de la Vierge qui penche la tête ver sons Fils, ainsi que le long visage triste de Joseph d’Arimathie à gauche. Puis il décide d’introduire la nuit au moyen d’une trame de taillées croisées d’une extrême finesse, et change au passage la courbure du plafond en forme d’arche de la pièce. Au cours des second et troisième états, il essaie tous les encrages possibles, et des papiers différents, au point de rendre parfois la lecture de la planche difficile. Au quatrième et dernier état, l’arche est nettement éclairée au fond, la lumière autour du Christ est renouvelée, qui donne au lieu relief et profondeur.

 

Rembrandt, « La mise au tombeau », eau-forte, pointe sèche et burin, 4eme état, 1654

 

Il agira de même, dans L’adoration des bergers à la lanterne, si ce n’est qu’ici, dès le premier état, le maillage du fond à l’eau-forte est déjà réalisé.

Pour parvenir à ses fins, Rembrandt utilisera ainsi les moyens les plus divers : essais d’ancrage ; papiers différents –vergé, papiers orientaux, parchemin- ; travaux successifs à l’eau-forte ou à la pointe sèche ; et même nouvelles esquisses à la plume pour évaluer un effet lumineux.

Aucun graveur n’aura torturé ses plaques à ce point. Faudrait-il en conclure que les états successifs n’étaient peut-être que des étapes pour parvenir à une épreuve finale ? Le fait qu’un bon nombre d’épreuves aient été tirées de chaque état, et souvent sur des papiers précieux, laisserait à penser qu’il s’était plutôt agi de variations sur un même thème. Plus simplement, Rembrandt avait ses raisons propres, économiques en particulier, pour ne pas négliger les premiers états, et de nos jours, la rareté des épreuves d’époque nous pousse à faire de même. Non seulement chaque état est unique, mais chaque épreuve, du moins si elle est d’époque, l’est également.

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