Matisse: d’une technique à l’autre

Matisse: d’une technique à l’autre

Matisse aborda l’estampe par phases, de manière discontinue, s’y adonnant de façon assidue pendant un temps restreint, puis passant à une autre technique. Certaines estampes font écho à des sujets développés au moyen d’autres procédés. Sa fille Marguerite souligna la complémentarité entre les œuvres peint et gravé de son père: « En général exécutées à la fin de séances de peinture difficiles, les estampes représentaient pour l’artiste une conclusion agréable […] la clarté de la ligne et la luminosité spéciale émanant des planches qui étaient produites de cette manière, constituaient en un sens le bénéfice direct de périodes d’effort soutenu qui les avaient précédées et offraient de plaisantes variations sur le thème qui le préoccupait alors« .

L’artiste lui-même s’exprima sur l’imbrication des différentes techniques qu’il utilisait: « Le fond demeure le même. Chacune des techniques aide l’autre. Peinture, sculpture, tapisserie, etc. [à y ajouter la gravure] sont l’expression de moi-même à un titre égal. Elles se complètent mutuellement. Je n’ai pas à porter de jugements sur ces différentes formes d’expression. L’œuvre agit par elle-même; si elle n’est pas lisible, c’est qu’elle n’est pas assez claire ou que les autres ne sont pas assez perspicaces« .

Il arriva que l’estampe précède la peinture, comme c’est le cas du très énigmatique portrait de la comédienne Greta Prozor, gravé à la pointe sèche en 1916, peu de temps avant la peinture représentant le même personnage. On connait que Matisse fit de nombreux dessins de la comédienne avant de peindre son portrait. La gravure constitua une étape dans la création du tableau. Dans la gravure, plus que dans sa peinture, il semble vouloir capter l’impression faite par le modèle au premier regard, insistant sur ses traits caractéristiques, notamment l’asymétrie du visage qu’il fait ressortir en modulant l’épaisseur de son trait de pointe sèche. Procédant par élision, il réduit le visage à un masque, principe qu’il reprit maintes fois par la suite. Malgré le caractère fragmentaire de ce portrait qui semble inachevé, Matisse devait le considérer comme important dans son processus de création puisqu’il le garda et en fit tirer une quinzaine d’épreuves.

Dans sa préface à Portraits (1954), Matisse raconta comme son intérêt pour le portrait lui était venu alors qu’il attendait une communication dans un bureau de poste, et qu’il commença à griffonner mécaniquement le visage de sa mère sur un formulaire qu’il avait sous la main. Cet intérêt l’amena à remettre en cause l’enseignement académique qui préconisait la représentation d’après nature du modèle, en lui substituant la transcription de l’impression produite par le visage.

Il cherchait à dépasser la simple ressemblance au modèle qu’il dessine souvent de mémoire: « Je crois que l’expression essentielle d’une œuvre dépend presque entièrement de la projection du sentiment de l’artiste; d’après son modèle et non de l’exactitude organique de celui-ci« . La gravure l’obligea à synthétiser son motif, et constitua une étape dans la maturation de la peinture, sans toutefois en être l’esquisse préparatoire.

L’estampe a parfois une vertu de délassement pour Matisse qui déclinait son sujet en estampe après l’avoir traité en peinture. Ainsi, par exemple, parallèlement à la création de sa peinture Les Coloquintes (1916), il créa un monotype sur le même thème. Les trois coloquintes sont disposées de la même manière dans la toile et le monotype, mais les fruits sont devenus dans la gravure des objets dispensateurs de lumière, l’artiste suggérant leur volume en modulant l’épaisseur de son trait ample dans les courbes et s’amenuisant aux extrémités. Le monotype lui permit d’approfondir sa recherche sur les volumes.

Il existe maints exemples de ce type dans l’œuvre de Matisse. L’estampe n’est pas la répétition de la peinture, elle en est une déclinaison, permettant à l’artiste d’expérimenter de nouvelles solutions afin d’avancer dans sa recherche plastique.

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