Técnicas del grabado
Técnicas del grabado por Antoni Gelonch-Viladegut, para la COLECCIÓN GELONCH VILADEGUT.
ÍNDICE
A B C D E F G H I J L M N O P R S T V X Z
Aguada
Técnica indirecta del grabado calcográfico, derivada del aguafuerte y emparentada con la aguatinta, ya que, como ésta, la aguada consigue efectos pictóricos a base de matices tonales. Consiste en aplicar directamente sobre la superficie de la lámina, un pincel mojado en ácido. El metal no ha sido protegido con ninguna sustancia aislante, de manera que el ácido del pincel se distribuye libremente por la superficie de la lámina, ocasionando un suave mordido en las zonas con las que entra en contacto. El efecto conseguido en las estampas, mediante esta técnica de grabado, se aproxima mucho al de los dibujos realizados con caldo de tinta china o acuarela muy diluida.
Aguadas a pincel
Ver Lavis.
Aguafuerte
El aguafuerte es una técnica indirecta de grabado calcográfico. La plancha se recubre con un barniz protector sobre el que dibuja el grabador con una punta metálica, asegurándose de que dicha punta, toca la superficie del metal sin hacer surco alguno en ella. La punta, en consecuencia, puede ser roma o, en cualquier caso menos afilada que la utilizada en la punta seca.
La ventaja de no arañar la plancha es que pueden corregirse fácilmente los errores cubriendo de nuevo las líneas o zonas no deseadas mediante un pincel mojado en barniz. Por el contrario, si el grabador araña el metal, aunque vuelva a tapar la línea con barniz, el pequeño surco abierto por la punta se llenará de tinta durante la estampación y quedará visible el defecto.
Una vez realizado el dibujo sobre el barniz, se sumerge la lámina en una cubeta de ácido mordiente rebajado con agua aguafuerte que tiene la capacidad de atacar el metal y disolverlo en aquellas zonas en que se ha hecho desaparecer el barniz. La profundidad de las tallas depende del tiempo de exposición al ácido y de la concentración de éste.
Existen dos procedimientos para crear surcos de diferente profundidad: el primero de ellos consiste en realizar el dibujo completo e ir creando reservas, es decir, tapando progresivamente con barniz las zonas o líneas que han sido suficientemente expuestas a la acción del ácido; el segundo consiste en realizar primero las líneas y zonas que se desea que salgan más oscuras en la estampa, sumergiendo la lámina en el aguafuerte por intervalos a medida que se abren nuevas líneas hasta llegar a las más superficiales.
Las líneas del aguafuerte carecen de la precisión de las de buril y punta seca, sus perfiles no son tan regulares por que la mordida del ácido no corta el metal sino que lo desgasta irregularmente. Son líneas nerviosas, entrecortadas y de grosor variable.
La dificultad de esta técnica estriba en el cálculo de la capacidad de corrosión del ácido, teniendo en cuenta que la mordida será más activa cuanto más concentrado esté el aguafuerte, mayor sea su temperatura y menos veces haya sido utilizado. Dependiendo de su poder de corrosión y de la profundidad que se quiera dar a las líneas, el grabador debe calcular el tiempo de exposición del tiempo de la lámina al ácido. Esta operación es sumamente delicada, pues un cálculo incorrecto de tiempos puede provocar un desgaste excesivo del metal y la destrucción de la matriz. Por otra parte, si el barniz protector no ha sido eliminado correctamente del dibujo, el metal no será atacado por el ácido y quedará sin grabar. Una vez abiertas la totalidad de las tallas se limpia el barniz sobrante con un trapo mojado en alcohol quedando la lámina en condiciones de ser estampada.
Conocida desde el siglo XV, en un primer momento la técnica del aguafuerte se empleó como complemento del buril en los grabados en talla dulce. Los contornos de las figuras y los fondos se grababan en aguafuerte, y sobre las líneas abiertas por el ácido el grabador introducía las colecciones de buriladas. Durante mucho tiempo el buril fue considerado como la única técnica noble de grabar y el aguafuerte se supeditó siempre a ella como un procedimiento auxiliar. En los Países Bajos del norte la situación era distinta, alcanzando la técnica del aguafuerte un importante desarrollo durante el siglo XVII bajo la estela de Rembrandt. Con la incorporación definitiva de los pintores del resto de Europa a las técnicas de grabado calcográfico, a finales del siglo XVIII, acaba el largo dominio del buril. A lo largo de la centuria siguiente el aguafuerte se convierte en la técnica dominante del grabado en metal, así hasta llegar a nuestro siglo en el que cada vez son más escasas las estampas realizadas a buril mientras que los grabadores calcográficos practican profusamente los procedimientos derivados del aguafuerte.
Aguafuerte en relieve
Se trata de la misma técnica descrita para el aguafuerte, pero en este caso en el momento de estampar se entinta con ayuda de un rodete tan sólo la superficie de la plancha.
Aguafuerte profundo
Ver Gofrado.
Aguatinta
La aguatinta se basa técnicamente en el mismo principio del aguafuerte, pero a diferencia de aquél las líneas se sustituyen por superficies tonales.
Es una técnica pictórica de grabado calcográfico que permite la obtención de semitonos o infinitas gradaciones de un mismo color. Sobre la superficie de la lámina se espolvorea uniformemente resina de pino pulverizada. El punto de resina, como la capa de barniz en la técnica del aguafuerte, actúa de aislante. Es decir, al sumergir la lámina en el ácido éste solo ataca los intersticios que se encuentran entre los puntos de resina que previamente han debido ser fijados al metal. Para ello se calienta el dorso de la lámina sujetando ésta con unas tenazas -antenallas-. Tal calentamiento, provoca la dilatación de la resina y su adherencia a la plancha. El tiempo de exposición al calor debe ser suficiente para que se adhiera el punto de resina, pero no exagerado, porque una dilatación excesiva de los granos provocaría la fusión de éstos con sus vecinos formando una capa uniforme que impediría la actuación del aguafuerte.
Para crear zonas de puntos de diferente profundidad, se emplea el mismo recurso de las reservas con barniz descrito en la técnica del aguafuerte.
A finales del siglo XVIII los pintores comienzan a interesarse por el arte gráfico. Abrirán composiciones originales y volverán a recuperar la libertad creativa que había perdido el grabador de reproducción en talla dulce.
Desde el punto de vista técnico, al estar más acostumbrados a la mancha, los pintores indagarán en nuevos procedimientos de grabado calcográfico, las técnicas pictóricas: – aguatinta, manera negra, barniz blando – . La aguatinta permite imitar los dibujos a la aguada, el barniz blando se aproxima a la textura y calidad de los diseños hechos a lápiz. En este contexto histórico cabe situar los extraordinarios aguatintas de las series de Goya, en particular Los Disparates, donde el poder expresivo de la técnica es llevado por el artista hasta unos límites apenas igualados con posterioridad.
Aguatinta al azúcar
Procedimiento indirecto de grabado calcográfico emparentado con la aguatinta. Ciertamente, el efecto pictórico producido en la estampa es similar a del la aguatinta, creando zonas punteadas de diferente grosor.
Sobre una plancha metálica desengrasada se deposita azúcar en polvo allí donde desea conseguirse una superficie granulada. A continuación se recubre la lámina con una delgada capa de barniz protector y después de secar, se sumerge en agua. Al humedecerse, cada partícula de azúcar sufre un fenómeno de dilatación haciendo saltar el barniz de ese punto concreto y dejando al descubierto el metal. Cuando la lámina es introducida en la cubeta de ácido, éste ataca los puntos desprotegidos. Serán estos intersticios los que ocupe la tinta durante la estampación, de manera que, a diferencia de las estampas obtenidas a la aguatinta, donde el punto es blanco por coincidir con el polvo de resina y su contorno negro, en el grabado al azúcar el punto es negro y su contorno blanco.
Existe otra modalidad de este procedimiento que consiste en aplicar con pincel el azúcar disuelto en tinta china. La tinta china permite visualizar la imagen sobre la superficie de la lámina tal como resultará después de ser grabada por el ácido. La solución de tinta china y azúcar, se cubre con barniz protector repitiéndose los pasos descritos. En esta modalidad, el resultado visual en la estampa no serán superficies de puntos sino manchas de mayor o menor extensión.
Durante el período de entreguerras Stanly William Hayter abre en París el Atelier 17, un taller de grabado experimental en el que investigan las variantes de la aguatinta en composición abstractas. El camino abierto por Hayter encontró una rápida respuesta en varios pintores de la Escuela de París, André Masson y Picasso entre otros a quienes se deben un importante número de interesantes láminas grabadas mediante tinta al azúcar.
Aguatinta litográfica
El litógrafo golpea la piedra, completamente seca, con un tampón pasado por tinta litográfica. Como consecuencia del golpe, la tinta salpica toda la superficie creando el peculiar efecto punteado de los procedimientos de aguatinta. Lógicamente, las zonas blancas o aquellas que han sido suficientemente entintadas deben preservarse de futuras intervenciones con el tampón. La función de las reservas en litografía es similar a la de las técnicas indirectas de grabado calcográfico, es decir, evitar que determinadas zonas contengan imagen o bien permitir que ésta sea más tenue en ciertas partes que en otras.
En la litografía se emplea goma arábiga disuelta en agua para crear reservas, solución aplicada con pincel, o bien máscaras de papel recortado. La posibilidad de constituir reservas sobre la piedra permite, en el procedimiento de la aguatinta litográfica, obtener diferentes tonalidades a base de granos más o menos marcados. El punteado conseguido mediante esta técnica es más intenso que el logrado a partir de la aguada litográfica.
Aunque no se trata de una aguatinta litográfica ortodoxa, también pueden conseguirse efectos de punteado o salpicado impregnando un cepillo de dientes en tinta y agitando sus pelos con un objeto contra la superficie de la piedra.
En la litografía se emplea goma arábiga disuelta en agua para crear reservas, solución aplicada con pincel, o bien máscaras de papel recortado. La posibilidad de constituir reservas sobre la piedra permite, en el procedimiento del aguatinta litográfico, obtener diferentes tonalidades a base de granos más o menos marcados. El punteado conseguido mediante esta técnica es más intenso que el logrado a partir de la aguada litográfica.
Aunque no se trata de un aguatinta litográfico ortodoxo, también pueden conseguirse efectos de punteado o salpicado impregnando un cepillo de dientes en tinta y agitando sus pelos con un objeto contra la superficie de la piedra.
Algrafia
Es una litografía realizada sobre plancha de aluminio.
A la manera de lápiz
En esta técnica se puntea directamente sobre la plancha mediante el paso de diferentes ruletas, y la punta se utiliza también para modular las transacciones del paso de la ruleta o bien para conseguir delicados efectos en la plancha. El resultado se parece a la huella o marca que deja el lápiz tras su paso sobre el papel.
“A la poupée”
Se describe como tal la técnica mediante la que se procede al entintado de una plancha con diversos colores utilizando una pequeña bola de gasa, denominada “moñeca”.
Barniz blando
Técnica pictórica de grabado calcográfico, se diferencia del procedimiento del aguafuerte en la naturaleza y características del barniz protector utilizado. El barniz blando, formado por una mezcla de cera, resina y sebo, no es tan líquido como el empleado en el aguafuerte, pero sí más viscoso, aunque su cualidad principal es que tarda mucho en secar y se adhiere a cualquier objeto con el que entra en contacto. Esta cualidad permite dejar como impronta sobre el barniz la textura material de objeto que se desee -la trama de un tejido, los nervios de una hoja, los poros de un papel-, textura que será reproducida fielmente en la lámina al sumergir ésta en la cubeta de ácido. Entre los efectos de las estampas obtenidas por este procedimiento, uno de los más frecuentes es el que imita el dibujo a lápiz. Para ello basta colocar sobre el barniz protector una hoja de papel y realizar en ella un dibujo con lápiz plomo. Debido a la presión ejercida por el lápiz, la naturaleza granular del papel dejará su impronta sobre el barniz y este efecto poroso quedará grabado en la lámina siendo transferido a la estampa.
Buril
La técnica del buril recibe este nombre del instrumento utilizado por el grabador para abrir la talla sobre la superficie de cobre. El mango del buril se acopla en hueco de la mano. El grabador lo impulsa ejerciendo presión con el brazo y lo dirige mediante el dedo índice. Ningún dedo debe quedar debajo de la barra de acero, evitando de este modo que aumente su ángulo de inclinación, ya que si el ángulo de inclinación es demasiado abierto, es decir, su posición tiende hacia la perpendicular, la punta del buril se clavará en el cobre impidiendo su avance. El instrumento debe estar casi en paralelo con la superficie del cobre, motivo por el cual la forma del mango es de media seta y no de seta entera. La intensidad de la línea trazada a buril, en general en cualquier técnica de grabado calcográfico, depende de la cantidad de tinta que posea, lo que equivale a afirmar que depende de la cantidad de tinta depositada en la talla. La talla recibirá más tinta cuanto más ancha y profunda sea. Tal profundidad se consigue aumentando la presión sobre el instrumento y variando el ángulo de inclinación.
Las líneas de buril en las estampas antiguas se identifican fácilmente por ser estrechas en su extremo inicial, más anchas en el centro y nuevamente estrechas en su extremo final. Esta diferencia de grosor, traducida en una mayor intensidad de negro por el centro, es consecuencia de la manera normalizada de trabajar el burilista: comenzaba a trazar la línea ejerciendo una tenue presión y colocando el instrumento en paralelo con el cobre y muy próximo con la superficie.; a medida que avanzaba iba aumentando la presión y variando el ángulo de inclinación del buril; por último, salía del surco moderando nuevamente la presión y bajando el ángulo.
Por la forma de trabajar con el buril, con la punta hacia delante, y por los cortes aristados de su sección abiselada, el metal arrancado al abrir el surco no se queda a los lados del mismo sino que avanza por delante de la punta en forma de viruta metálica. Los perfiles laterales de la línea abierta a buril son nítidos y limpios. La viruta debe cortarse con el propio filo del instrumento, para evitar que se dañe el estampador la palma de la mano y también que esta viruta retenga la tinta formando un punto negro. Para efectuar una curva, el burilista impulsa el instrumento con la mano derecha intentando formar un arco en dirección izquierda, al mismo tiempo, la lámina, que descansa sobre un pequeño cojín de arena, la almohadilla, es desplazada hacia la derecha con la mano izquierda, es decir, se produce un juego de movimientos contrarios.
Calcografía
Desde el punto de vista de la técnica, equivale a grabado calcográfico. En otro aspecto, aunque relacionado con el anterior, el término se emplea para designar al establecimiento donde se guarda una colección de láminas, bajo el control de un equipo de especialistas que se encargan de su conservación, tratamiento, estudio y difusión. Etimológicamente, la elección del vocablo no es correcta, ya que la raíz grapho significa dibujar, escribir mediante trazos -calcografía = hacer trazos en cobre-. Más apropiado sería denominar al lugar en el que se conservan las matrices de metal calcoteca; tal sufijo procede de la voz griega theke, caja, derivada a su vez de títhemi cuyo significado es guardar -calcoteca = lugar donde se guardan cobres-.
Camafeo
Se trata de una xilografía a fibra que permite obtener estampas con distintas tonalidades de color mediante el uso de dos o más planchas: en una se registran los detalles del fondo con semitonos de colores claros y medianos; y en la otra, generalmente estampada en negro y superpuesta en la impresión, figuran los perfiles y detalles que determinan el conjunto de la imagen.
Carborundo
Técnica aditiva de arte gráfica inventada por Henry Goetz en los años setenta del siglo XX. Consiste en crear efectos pictóricos de mancha a partir de la adición de una materia sobre la superficie de una matriz metálica, con frecuencia de aluminio. Dicha materia está constituida por carborundo en polvo aglutinado con resina sintética, que no solo facilita la unión de las partículas sino también su adherencia al soporte de estampación. Evidentemente para estampar, la matriz hay que entintar la materia aditiva cuya textura rugosa y granular retiene perfectamente la tinta produciendo sobre la estampa una fuerte impresión de mancha, además de dejar un profundo relieve en el papel al pasar por el tórculo. La calidad de los grises conseguidos dependerá de la cantidad de grano existente en la mezcla y de la impronta del instrumento utilizado para crear la imagen sobre la masa. Es frecuente la combinación de la técnica de carborundo con procedimientos indirectos de grabado calcográfico.
“Cast-paper”
Se trata de un proceso de impresión que consiste en estampar con la ayuda de moldes, los cuales se rellenan de pasta de papel con el fin de obtener estampas con unos relieves considerables.
Cero grabado
Técnica indirecta de grabado calcográfico. El grabador dibuja con lápices grasos o ceras sobre una lámina desengrasada y levemente graneada mediante una aguatinta muy suave. El graneado de la superficie tiene por objeto facilitar la adherencia de los productos de dibujo. Seguidamente se da una capa de barniz de laca a toda la lámina, creando una protección inalterable a la acción del aguafuerte. Si a continuación se pasa un algodón mojado en aguarrás, el líquido penetra a través del barniz protector disolviendo solo la cera o materia grasa del lápiz. Es decir, las zonas correspondientes al dibujo quedan desprotegidas, y en ellas actuará el ácido mordiente. Las texturas conseguidas mediante este procedimiento son de una considerable calidad pictórica.
Cincografía
Es una variante de la litografía en la que se utiliza como matriz el zinc, el cual es tratado con un tratamiento de porosidad que le asimila a la piedra.
Clible
Ver Punteado.
Collagraph
Ver Técnicas Aditivas.
Contraprueba
Estampa obtenida a partir de otra cuando la tinta de ésta se encuentra todavía fresca. El paso de la imagen de un papel a otro se realiza poniendo en contacto la cara entintada de la estampa con cualquiera de las dos caras de la hoja que va a recibir la imagen y sometiendo ambas a la acción de un tórculo o una prensa. El asunto de la contraprueba resulta invertido respecto a su modelo original, lo que implica, en definitiva, que el sentido de la imagen de la contraprueba y de la matriz de estampación coinciden. Esta peculiaridad permite al artista gráfico servirse de ella para controlar el trabajo sobre la matriz, por lo que, en realidad, casi todas las contrapruebas pueden ser consideradas pruebas de estado.
Crible
Se conoce como tal una técnica antigua de grabación que consiste en vaciar la superficie lisa de una plancha de metal blanda mediante el uso de un buril para obtener un contorno de líneas blancas, que constituye el dibujo. Posteriormente, se rellenan las zonas negras, como sistema de ornamentación; mediante el uso de punzones de diversos motivos consiguiendo, en definitiva, una especie de acribillado.
En gofrado
Ver Gofrado.
Entalladura
Durante los siglos XV a XVII recibía el nombre de entallador el artesano de la madera, quien, entre otros oficios grababa en madera a la fibra.
Sobre una tabla de madera cortada del tronco en el sentido de las vetas y preparada para dotarla de un formato manejable -taco-, actúa el grabador provisto de los instrumentos tradicionales de carpintería (cuchillas, gubias, escoplos). Con tales instrumentos da varios cortes sobre la superficie del taco. Si estos cortes convergen en la base (acción de tallas y contratallas), saltará el trozo de madera que queda entre ellos. De este modo el artista va rebajando la madera en determinadas zonas. En definitiva, la entalladura es una modalidad de grabado que consiste en vaciar (cavar) la superficie que debe salir en blanco en la estampa y dejar en relieve las zonas correspondientes a la imagen.
Hasta los años finales del siglo XVIII todas las técnicas empleadas para tallar una madera eran de entalladura y no de xilografía, procedimiento muy distinto de aquel. Durero y su taller, por poner un ejemplo conocido, no practicaron la xilografía, sin embargo nadie discute su extraordinaria destreza como grabadores en madera. Todavía hoy, y quizá más que nunca, existe una confusión generalizada que tiende a unificar el grabado en madera bajo la común denominación de xilografía, No todo el grabado en madera actual se obtiene a partir de la técnica de xilografía ya que muchas de las estampas contemporáneas provienen de tacos trabajados a la fibra (el caso de los expresionistas alemanes es suficientemente significativo al respecto). La reivindicación del término entalladura no es arbitraria, ni responde a un afán purista fuera de lugar. No se trata tampoco de rechazar la palabra xilografía por que fuera inventada cuatro siglos más tarde de la técnica a la que erróneamente se aplica. Simplemente, la xilografía es un procedimiento muy distinto de la entalladura, aún a pesar de tratarse en ambos casos, de grabado en madera. La resistencia a aceptar este hecho contrasta con la claridad con que se pone de manifiesto en el vocabulario de otros países de larga tradición en el ámbito del arte gráfico. Los anglosajones, por ejemplo, diferencian claramente ambos procedimientos mediante dos vocablos: wood cut (madera cortada, es decir entalladura) y wood engraving (madera grabada, o sea, xilografía). Su equivalente en francés sería taille d’épargne o gravure sur bois de fil y gravure sus bois de bout. También el idioma alemán distingue entre holzschnitt y holzstich. Por otra parte la palabra entalladura no es exclusiva del español, sin ir más lejos, la voz italiana intaglio procede de la misma raíz y su significado es análogo.
No obstante, el uso del término plantea ciertos problemas que es justo evidenciar. En primer lugar, aunque elDiccionario de Autoridades define claramente entalladura como “La obra abierta con el buril o cincel en madera, piedra o bronce, cortando sutilmente y cavando las líneas para formar las imágenes o letras que se quieran”, en otros diccionarios y fuentes de época el significado no se reduce al ámbito del grabado sino que, por el contrario, se amplia a otros trabajos de carpintería. Por ejemplo, Sebastián de Covarrubias (Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, 1611) define al entallador como “El que hace figuras de bulto que cortando la madera va formando la figura”. Así pues, en la mayor parte de los documentos antiguos la entalladura va a asociada genéricamente a la escultura en madera y, con mucha frecuencia a la talla de retablos. Evidentemente, esta vinculación artesanal con el oficio de carpintero no corresponde a la consideración que el grabador actual tiene de su arte. De manera que entalladura, además de ser una palabra en desuso, no designa la técnica empleada por el grabador en madera contemporánea. Del mismo modo como resulta anacrónico aplicar talla dulce al grabado calcográfico de las dos últimas centurias, así resulta, también, utilizar el de entalladura.
A efectos de catalogación se recomienda, pues, el empleo de entalladura en aquellas estampas obtenidas de tacos grabados fechadas con anterioridad al siglo XIX y la expresión grabado en madera a la fibra, para las de los siglos XIX y XX.
Estampación al vacío
Ver Estampación calcográfica.
Estampación artística
Método de estampación en hueco vinculada a las técnicas indirectas de grabado calcográfico. El estampador acentúa los efectos pictóricos al dejar sobre la superficie de la lámina tinta sin limpiar de manera que a la estampa no solo se transfiere la tinta depositada en las tallas sino también aquella que no ha sido retirada del plano superficial de la matriz. Estos efectos, similares a veladuras, reciben el nombre genérico de entrapados. Otra posibilidad de estampación artística propia del siglo XX, es la que partiendo de una limpieza natural se sirve del pincel o la muñequilla para volver a dar sobre la superficie metálica nuevos toques de tinta aunque esta vez mezclada con aceite para incrementar su fluidez y provocar la sensación de aguas. Con la tarlatana se sacan las luces limpiando determinadas zonas. En general, esta modalidad permite obtener a base de trucos de estampación efectos no grabados en la lámina. Así pues, a partir de un mismo grabado pueden conseguirse estampas muy diferentes según el color de la tinta, la clase de papel o el método de estampación que se emplee. Por tal motivo y aún pretendiéndolo, mediante la estampación artística es muy difícil obtener dos estampas exactamente iguales. El éxito de la tirada depende, en este caso, de la destreza del estampador y de su perfecta compenetración con el artista, quien en ocasiones, estampa personalmente sus obras.
Estampación calcográfica
Consiste en entintar la superficie de la plancha con tinta calcográfica procurando que la tinta penetre por todos los huecos. Una vez bien distribuida, se elimina la tinta superficial de la plancha con la tarlatana y se deja sólo la tinta que queda dentro de las incisiones. Seguidamente, se coloca la plancha sobre la platina del tórculo, encima se pone un papel de grabado, previamente humedecido, y se pasa a través del tórculo.
Estampación con tórculo
Es el tipo de estampación que se usa especialmente para el grabado al vacío. En este caso, dos cilindros prensan la mantilla, el papel y la plancha que están encima de la platina.
Estampación en color
Con la incorporación de los pintores a las técnicas de arte gráfico, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII no solo se introdujeron procedimientos pictóricos en grabado – que culminarán en la siguiente centuria con el desarrollo de la litografía y ya en nuestro siglo, con el descubrimiento de la serigrafía-; también, se buscó la forma de obtener estampas en varios colores.
Sea cual fuere el método de impresión en la estampación en color cobra extraordinaria relevancia la elección del papel, pues repercutirá en el tono de las tintas. Por lo que respecta al grabado calcográfico, es posible conseguir estampas en color a partir de una sola lámina, en este caso, el primer color que se aplica es el negro -excepto en el método de la superposición de rodillos- y , después de la limpieza de la tinta sobrante se extienden los claros intentando evitar al máximo la mezcla de tintas, lo cual es prácticamente imposible, ya que al pasar la tarlatana, una parte de la tinta sale de los surcos entrando en contacto con las tallas próximas. Como consecuencia, en los sectores limítrofes es frecuente la degradación de los tonos. Dicha degradación no se produce en la estampación a color con varias láminas. La utilización de una matriz diferente para cada color es el único sistema posible en el grabado en madera, la litografía y la serigrafía, ya que el entintado global de la superficie de la matriz con rodillo o rasqueta impone la necesidad de utilizar varios soportes para obtener una estampa en colores. Cuando se utilizan distintas láminas, tacos, piedras litográficas o pantallas, la parte de la imagen correspondiente a cada color ha sido trabajada en una matriz diferente, lo que obliga al estampador a utilizar el registro de puntos. Este registro le permite saber donde tiene que colocar el papel en las sucesivas impresiones. Además, el estampador debe acelerar el entintado de las matrices para evitar que se seque en exceso el papel. La cuatricromía resulta de la combinación de los tres colores básicos de la escala cromática -rojo, amarillo y azul- más el negro. Es precisamente éste, a diferencia del método descrito para estampar en color una sola lámina el que se aplica en último lugar, comenzando con los colores claros. Repartiendo el negro al final pueden ocultarse posibles defectos de registro.
Estampación en hueco
Sistema de estampación asociado a las técnicas de grabado calcográfico. Los surcos o intersticios abiertos por el grabador en una lámina de metal se rellenarán cuando el estampador extienda sobre ella una capa de tinta. Ésta ocupará tanto los huecos como la superficie metálica no grabada. En la estampación natural el estampador limpia la tinta sobrante con un trapo o tarlatana, asegurándose que solo contenga tinta los surcos o tallas. Por el contrario, en la estampación artística la tinta superficial no se elimina del todo, provocando efectos de veladuras. En poner en contacto el metal entintado con una hoja de papel y hacer pasar ambos entre los dos cilindros de un tórculo, la tinta de las tallas pasa a la estampa. Es decir, la imagen transferida a la estampa coincide con los huecos de la lámina metálica.
El entintado de la lámina se realiza con una muñequilla de trapo. Previamente, el metal ha debido ser calentado por medio de un hornillo para que la tinta gane en fluidez con mayor facilidad en las incisiones. El paso siguiente consiste en limpiar, con mayor o menor intensidad la superficie de estampación empleando la tarlatana. La lámina ya está dispuesta para estar estampada, solo resta depositarla sobre la platina del tórculo con la cara del dibujo hacia arriba y colocar encima un papel ligeramente humedecido -de esta forma aumenta su elasticidad evitando el riesgo de rupturas y favoreciendo su penetración en las tallas-. El estampador debe comprobar la presión y, para amortiguar el rozamiento del cilindro superior del tórculo, entre éste y el papel coloca un trapo de algodón, los cordellates. Activando dicho cilindro superior se desplaza la platina y con ella, la lámina y el papel, que pasan, así, entre ambos rodillos. Como resultado de la presión, la tinta se traslada a la hoja, en la que, además, queda marcada claramente la huella del metal. Por fin, el secado de la estampa completa el proceso.
Estampación en prensa de carro
Es el sistema de estampación utilizado en las litografías. Un carro pasa la piedra y el papel por debajo de la rasqueta de presión.
Estampación en prensa vertical
Es el tipo de estampación utilizado en la estampación en relieve, con la finalidad de crear xilografías, linóleum, etc.
Estampación en relieve
Sistema de estampación correspondiente a las técnicas del grabado en madera a la fibra, xilografía y linografía. Las partes de la madera o plancha de linóleo que no han sido eliminadas quedarán en relieve con respecto a las zonas rebajadas y serán precisamente estas partes en relieve las que retendrán la tinta al hacer pasar sobre el taco un rodillo entintado. Es decir, el relieve corresponderá a la imagen trasladada a la estampa y las zonas rebajadas quedarán en blanco en el papel, puesto que la tinta no llega al fondo de los cortes y aunque así fuera al poner el contacto el taco entintado con el papel éste solo tocará aquel en las partes en relieve.
El proceso de estampación en relieve consiste en colocar el taco entintado en la platina de una prensa vertical. Sobre la madera se dispone una hoja de papel humedecida. La imagen pasa del taco al papel al hacer descender la plancha superior de la prensa y ejercer una gran presión.
Las primeras estampas en relieve datan del último cuarto del siglo XIV, son anteriores, pues, al descubrimiento de la imprenta tipográfica. Ya que la invención de la prensa vertical, a mediados del siglo XV, coincidió con la aparición de la imprenta de caracteres móviles, es obvio que las primitivas estampas en relieve no se consiguieron por prensado. El sistema empleado en esos momentos consistió en frotar el papel colocado sobre la superficie del taco entintado con un objeto duro. Este método de frotamiento con baren es el habitual en la estampa japonesa.
Estampación en seco
Ver Gofrado.
Estampación natural
Propia del grabado en talla dulce de los siglos XVII y XVIII, la estampación natural se basa en el principio de la limpieza absoluta en la superficie no grabada de la lámina, de forma que solo contengan tinta las tallas. La pureza de la línea de buril es contraria a una estampación con veladuras, que desfigure sus precisos y nítidos perfiles. Por ese motivo, una vez aplicada la tinta con muñequilla, el estampador procede a limpiar la que sobra pero teniendo cuidado de no sacar de los surcos, pues son estos los que van a proporcionar la calidad de grises necesaria, modulando la transición del blanco al negro. Una limpieza profunda, eliminando todo resto de tinta o grasa superficial se lleva a cabo frotando suavemente el metal con la palma de la mano impregnada en carbonato de cal en polvo – blanco de España-; pero si la lámina no queda perfectamente limpia puede emplearse carbonato de potasa. Por lo que respecta al color más apropiado de tinta para el grabado en dulce, los estampadores recomiendan el negro mezclado con blanco o bistre, ya que el tono resultante de la mezcla se aproxima a la intensidad de los negros fabricados artesanalmente en los siglos XVII y XVIII.
Fotograbado
De forma genérica se agrupan bajo la denominación de fotograbado todos aquellos procedimientos que permiten la obtención de una superficie de estampación sobre una matriz a partir del soporte fotográfico de una imagen. Específicamente, la técnica consiste en grabar en relieve un cliché sirviéndose de métodos foto-químicos. Sobre una plancha de cinc, preparada con una emulsión fotosensible, se proyecta el negativo de una imagen colocada en una ampliadora. Así, el positivo de la imagen se recorta sobre la plancha, o dicho de otra forma, la luz pasa a través de las zonas del negativo correspondientes a tal imagen. Al ser insoluble en agua tras su exposición a la luz, la sustancia fotosensible desaparecerá de las superficies de cinc no incididas por el foco cuando se frote con agua caliente la matriz. La emulsión actúa de capa protectora a modo de reserva, en el momento de sumergir la plancha en un baño de ácido, de forma que solo las partes sin imagen son atacadas por que solo se ha eliminado la emulsión de dichas partes, lo que supone, en definitiva, que la imagen queda en relieve. Si se desean obtener semitonos es necesario intercalar entre el negativo y la plancha de cinc una trama. La cuadrícula de esta trama es fácilmente detectable con cuentahílos en muchas reproducciones fotográficas. El antecedente del fotograbado en relieve cabe situarlo en el método fotográfico ideado por Charles Guillot hacia 1875 a partir de la adaptación de la técnica del guillotaje.
Fotolitografía
Ver Ófset.
Gofrado
Se conoce como tal el resultado de estampación de una plancha en el que se han acentuado las texturas y los relieves y que normalmente no se entinta. Se realiza protegiendo con barniz aquellas partes de la plancha que no se quiere que sean atacadas por el ácido y después se sumerge la plancha en un mordiente, dejando más tiempo de inmersión para acentuar todavía más los relieves.
Grabado
El concepto de grabado incluye un conjunto de técnicas de arte gráfico cuya característica común es la creación de imágenes a partir de los cortes o tallas que un grabador efectúa sobre una matriz de madera o metal. Desde todo punto de vista, el grabado va asociado inequívocamente a un acto de incisión. Para cortar o abrir tallas se utilizan instrumentos cortantes – cuchilla, gubia, escoplo, buril-, punzantes -aguja de grabar, punta- o soluciones químicas mordientes – aguafuerte-. La clasificación más simple de las técnicas de grabado es la que introduce dos categorías, dependiendo del sistema de impresión correspondiente a cada una de ellas: estampación en hueco o en relieve. Al primer grupo pertenece el grabado calcográfico, cuya matriz de incisión es una lámina de metal. El segundo grupo está constituido por las técnicas del grabado a la fibra y la xilografía, es decir, los procedimientos de grabado sobre un taco de madera. Por efecto metonímico se ha popularizado el empleo del término aplicado a la estampa, sin embargo, grabado no es sinónimo de estampa. Los significados que encierran cada uno de estos significantes son muy distintos. Sin entrar en otro tipo de consideraciones, no hay que olvidar que grabado es una operación técnica y que estampa es un producto artístico, el resultado último del proceso de estampación de una matriz trabajada previamente, que puede estar grabada o puede no estarlo. Más sencillo todavía, de acuerdo con la definición de grabar, la imagen soportada en el papel no está grabada, sino estampada o impresa, es decir, sobre la estampa no se graba. Conclusión una estampa no es un grabado.
Grabado a la cera
Es una variante de la técnica de la aguatinta, en la que se utilizan ceras para dibujar sobre la plancha.
Grabado a la contralibra
Para realizar un grabado a contralibra, el artista utiliza sobretodo el buril, con el que graba la imagen a la testa, en dirección transversal.
Esta modalidad se utilizaba especialmente para ilustrar revistas y libros. Se acostumbra a usar la madera de boj, pero también son correctas las de cerezo y peral. La superficie de estas maderas es dura por naturaleza, lo que permite al artista crear imágenes de gran detalle con líneas finas. Variando los espacios entre las líneas grabadas, el artista puede llegar a crear los sutiles efectos tonales que son característicos de esta técnica. Se aplica con precaución una tinta espesa sobre la superficie, de manera que no penetre en las líneas grabadas. Se sitúa sobre la matriz una hoja de papel, delgada y suave, y se procede a la impresión, bien a mano o bien haciendo pasar la matriz y el papel por el tórculo.
Grabado a la fibra
Ver Grabado al hilo.
Grabado a la sal
El uso de la sal en esta técnica permite obtener unos característicos efectos de graneado. La manera de grabar consiste en extender la sal (como si fuera un polvo) sobre una plancha previamente desengrasada y barnizada. La sal se aplica justo después del barnizado, sin dejar tiempo a que se seque. La sal absorbe y debilita el barniz, creando un círculo alrededor de cada uno de los granos. Una vez el barniz seco, el cloruro sódico se disuelve en una cubeta de agua, dejando el metal al descubierto y listo para la acción del mordiente.
Grabado a testa
Ver Grabado a la contralibra.
Grabado al aceite
Esta técnica permite conseguir efectos de pinceladas irregulares y de trazos de lápiz mediante la aplicación del aceite sobre barniz negro satinado. El barniz se reblandece por la acción del aceite, lo que facilita la acción del mordiente.
Este barniz blando se desprenderá si se restriega enérgicamente con un paño de algodón, de manera que a mayor grosor de aceite antes se desprenderá el barniz. Si hay amplias zonas sin proteger habrá que desengrasarlas y resinarlas, controlando al mismo tiempo que no se queme el barniz cuando fijemos la resina. De este modo, el ácido atacará la mancha con un graneado irregular.
Grabado al azúcar
Ver Aguatinta al azúcar.
Grabado al azufre
Esta técnica sólo se puede utilizar sobre cobre, dado que es el compuesto azufre-aceite-cobre (sulfuro de cobre) el que ataca el metal dejando un punteado de gran finura. En el papel podremos apreciar superficies de medias tintas de tonalidades extremadamente finas, con unos degradados de grises muy suaves. Normalmente se usa como técnica de acompañamiento de otras técnicas.
Una vez desengrasada la plancha, se aplicará mediante espátula o pincel una mezcla pastosa compuesta por aceite con un alto grado de acidez y azufre, que durante diversos días atacará el cobre hasta conseguir un graneado suave.
La mezcla se eliminará pasando trapos mojados con petróleo o aguarrás. Finalmente será necesario desengrasar la plancha para detener las acciones de la grasa con los posibles restos de azufre.
El entintado es muy delicado y se debe proceder como en una punta seca sin limpiar la tinta en exceso, pasando la tarlatana, dejando una generosa grisalla y limpiando el resto a mano.
Grabado al buril
Ver Buril.
Grabado al hilo
El grabado a hilo es aquél que se realiza en la dirección de las betas de la madera, trabajo que se realiza normalmente mediante gubias. Se le considera como el método más antiguo de grabar y ha sido la técnica básica del grabado en relieve durante siglos.
Tradicionalmente se usan más las maderas de árboles frutales, como el cerezo y el peral; el roble tiene una madera demasiado dura para ser tallada. Durante el siglo XX, los artistas han preferido maderas más blandas, como el pino. Primero se alisa la superficie y después se endurece tratándola con una laca, que la hace más resistente a la presión del tórculo y facilita la realización de dibujos muy marcados. El artista puede realizar su composición pintando o dibujando sobre la superficie; después, se vacía la madera a ambos lados de las líneas marcadas, para que el contorno de la imagen sobresalga de la superficie del taco.
Grabado al vacío
Se trata de una técnica de impresión en que la imagen a imprimir es grabada sobre la superficie de la plancha de impresión. Los espacios vaciados en la plancha se rellenan de tinta y el exceso se retira de la superficie con una hoja, después se presiona el papel contra la superficie de la plancha y se le pone en contacto con la tinta. Las planchas de impresión suelen estar hechas de cobre y pueden ser creadas mediante grabado digital o con láser.
La impresión por grabado al vacío se utiliza desde hace mucho tiempo para impresiones de alta calidad como en el caso de revistas, catálogos publicitarios, embalajes, la impresión sobre tejidos o del papel pintado para paredes.
Grabado calcográfico
Sobre la superficie de una lámina de metal y perfectamente lisa, el grabador incide abriendo surcos con instrumentos cortantes como el buril, punzantes, como una punta de acero, o mediante la utilización de ácidos corrosivos que tienen la capacidad de atacar el metal disolviéndolo. Las tallas abiertas en la superficie metálica, corresponden a la imagen de la estampa, lo que significa que este tipo de grabado va asociado a una estampación en hueco. Las modalidades técnicas de grabado calcográfico son múltiples, como múltiples son sus posibles calificaciones. Solo con finalidad estrictamente didáctica suelen establecerse divisiones que ayudan a clarificar tan amplia diversidad de métodos y procedimientos. Una de las clasificaciones más extendidas es la que se basa en la manera de actuar el grabador sobre la lámina. Conforme a este criterio existen técnicas directas de grabado calcográfico, aquellas en las que el grabador incide sobre el metal con un instrumento – buril, punta seca, manera negra …-, y técnicas indirectas, aquellas en las que las tallas son abiertas por medio de la acción de un ácido – aguafuerte, aguatinta, barniz blando …-. Otra clasificación posible tiene que ver con el lenguaje empleado en la estampa. Así, se distinguen técnicas lineales -buril, punta seca, aguafuerte de línea…- y pictóricas -manera negra, aguatinta, barniz blando…-. Tales clasificaciones son simplemente un recurso teórico por que, aunque susceptibles de aplicarse con exclusividad, lo usual es que el grabador se sirva de varios procedimientos para la ejecución de su idea. Es frecuente por ejemplo, la utilización simultánea de técnicas indirectas de línea para la definición de los contornos, técnicas pictóricas para la gradación tonal de los fondos y las sombras y técnicas directas para la resolución de pequeños detalles.
La raíz del adjetivo calcográfico deriva del vocablo griego khalkós cuyo significado es cobre, único metal empleado para grabar en huevo hasta el siglo XIX. A partir de esta fecha el grabado calcográfico comienza a realizarse además sobre láminas de acero y más tarde de cinc.
Grabado de línea
Grabado a buril en el que la retícula de rombos resultante de la aplicación del método clásico de la teoría de trazos se simplifica al prescindir del cruce de las tallas. Las sombras y volúmenes se consiguen mediante juegos de líneas paralelas. Ambas versiones de la talla dulce, la taille rangèe o talla ordenada -en la que se respeta la ortodoxia del lenguaje de las redes de rombos- y la taille simple -donde la imagen se construye a base de líneas paralelas sin cruzar-, encontraron su definición y aplicación en la época de mayor esplendor de la historia del grabado en dulce, el período protagonizado por la estampa francesa de la segunda mitad del siglo XVII.
Grabado de puntos
Método directo de grabado calcográfico sobre metal en el que la imagen se compone de pequeños puntos dando como resultado una sutil gradación de matices tonales. Un pequeño cincel acoplado a un martillo es el instrumento habitual para la creación de puntos, cada uno de los cuales, al ser incidido manualmente sobre la lámina se distingue de los otros en su forma, profundidad y distancia. Tal heterogeneidad es la diferencia fundamental entre estos puntos y los abiertos con ruleta en el grabado al estilo del lápiz, que, al fin y al cabo, no es sino una modalidad de la técnica del punteado. Aunque para grabar a puntos de forma ortodoxa la incisión debe realizarse mediante golpes directos en la lámina de cobre, existe la variante de puntear el barniz protector siguiendo la técnica indirecta del aguafuerte.
Grabado en hueco
En la documentación del siglo XVIII esta expresión significa grabado de medallas. Para referirse al calcográfico sobre lámina de cobre se utiliza la fórmula grabado en dulce.
Grabado en madera a la fibra
Como su nombre indica consiste en cortar y rebajar un taco de madera al hilo, utilizando para ello cuchillas, gubias o escoplos. Desde el siglo XIV, momento en que se empleó por primera vez en occidente hasta el siglo XVIII esta técnica fue conocida con el nombre de entalladura. A partir de entonces el término desaparece del vocabulario técnico de arte gráfico. Por este motivo y por sus evidentes connotaciones históricas conviene referirse a las estampas de los dos últimos siglos obtenidas por medio de este procedimiento con la expresión grabado en madera a la fibra, reservando entalladura para los anteriores al siglo XIX.
Grabado en madera a la testa
Equivale a la xilografía. Para evitar posibles confusiones derivadas del significado genérico que habitualmente se concede a xilografía puede ser aconsejable en catalogación de estampas utilizar la expresión grabado en madera a la testa.
Grabado en relieve
En esta técnica de grabado se imprime la zona que no se ha vaciado, es decir, la parte elevada de la matriz. En este tipo de técnica podemos clasificar la xilografía (a fibra y a contralibra), la linoleografía y el camafeo.
Heliografía
La heliografía es el proceso fotográfico inventado por Joseph Nicéphore Niépce en 1822, quien lo hizo servir para realizar las primeras fotografías permanentes captadas de la naturaleza, como por ejemplo Vista desde la ventana en Le Gras (1826). El procedimiento utiliza betún sobre vidrio o metal, que se endurecería a la exposición a la luz. Cuando la placa se lavaba con un aceite esencial de espigo, sólo permanecía la imagen así endurecida.
Heliograbado
Es una antigua técnica que permite la transferencia de imágenes fotográficas a una plancha de cobre que es utilizada como matriz. La plancha se recubre con una capa de gelatina sensible a la luz, que posteriormente se aísla poniendo un positivo fotográfico encima de la gelatina. Después se sumerge en diversas concentraciones de cloruro de hierro, de manera que el mordiente ataca y come la gelatina dependiendo de su grosor generando las mejores tonalidades de grises, sin necesidad de usar una trama fotográfica. El heliograbado permite combinar la calidad fotográfica con la apariencia estética de un grabado calcográfico.
Impresión directa
El grabado de la matriz se hace mediante la acción de utensilios como el buril o las ganivetas, que eliminan parte del material de la superficie. Ejemplos pueden ser las técnicas del buril, la punta seca, el picado o el carborundo.
Impresión indirecta
El grabado de la matriz, habitualmente una plancha metálica de cinc o cobre, se hace mediante la acción corrosiva de un ácido (normalmente ácido nítrico) sobre la superficie, mientras que las partes que deben permanecer intactas se protegen mediante barnices, azúcar, resinas, etc. Algunos ejemplos de esta técnica son el aguafuerte y la aguatinta.
Impresión en relieve
En este caso, la imagen a imprimir se graba en relieve en la matriz. Este relieve será entintado y puesto en contacto con el papel para producir la copia. Podemos citar como ejemplo la xilografía, la tipografía o la flexografía.
Impresión plana
En esta técnica de impresión, la matriz no se graba, y las partes a entintar son determinadas mediante diferentes técnicas:
- por la repulsión entre el agua y las grasas: litografía y Offset convencional,
- por estergit: serigrafía,
- otras técnicas: impresora de inyección, impresora láser, impresora térmica, fototipia o colotipia, driografía, etc.
Impresión plano gráfica
Ver Planografía.
Lavis
Técnica calcográfica que consiste en resinar la superficie de la plancha para posteriormente dibujar directamente sobre ella mediante un pincel impregnado de mordiente, de manera que se llegan a obtener tonos muy sutiles.
Linografía
Técnica de grabado sobre una plancha de linóleo con instrumentos cortantes. El principio en que se basa la linografía es el mismo del grabado del grabado en madera a la fibra por lo que puede considerarse como un procedimiento derivado de aquél. Consiste, en definitiva, en grabar en relieve una imagen rebajando los blancos con cuchillas y gubias de diferente sección. Como sucede en el caso de la entalladura, también de la xilografía, el método de impresión correspondiente a esta técnica es el de la estampación en relieve. Obviamente, la naturaleza del soporte condiciona el tipo de imagen creada por el artista, quien debe saber aprovechar las características expresivas de la materia, y así, en la medida en que el linóleo absorbe bien la tinta, creando masas compactas en la estampa, es adecuado para trabajar mediante tallas anchas y amplias superficies de color.
La técnica de la linografía se desarrolló a comienzos del siglo XX. Artistas como Matisse y, sobre todo Picasso obtuvieron excelentes estampas en colores planos utilizando diferentes planchas de linóleo. Es justo destacar también el extraordinario dominio técnico alcanzado por la escuela de grabadores en linóleo gallegos de la primera mitad de siglo.
Linoleografía
Ver Linografía.
Linóleum
Ver Linografía.
Litografía
El soporte sobre el que interviene el artista litógrafo en este procedimiento es una piedra calcárea, porosa, que tiene la capacidad de absorber tanto la grasa como el agua. Sirviéndose de un lápiz o de tinta de composición grasa, el artista efectúa un dibujo sobre la piedra una vez que su superficie ha sido convenientemente pulimentada y graneada o bruñida. La tinta o el polvo de lápiz graso penetran en los poros de la piedra que coinciden con la zona dibujada. Si la superficie de la piedra se moja el agua penetrará en los poros libres y será expulsada de los ocupados por la tinta debido al rechazo natural que existe entre el agua y la grasa. Por su naturaleza el agua y la grasa se repelen, no se mezclan. Mediante un procedimiento químico conocido con el nombre de acidulación, se aplica sobre la piedra una capa de ácido nítrico mezclada con goma arábiga que permite fijar la zona dibujada y limpiar de grasa los poros de la zona libre, haciéndola más receptiva al agua. Para estampar el dibujo de la piedra basta humedecer ésta y a continuación pasar un rodillo empapado en tinta grasa. La tinta solo penetrará en los poros ocupados anteriormente por el dibujo y será repelida de los poros donde esté el agua. La estampación litográfica es plana ya que la tinta se deposita en la superficie de la piedra, superficie que no ha sido rebaja en las zonas blancas ni tampoco incidida con instrumento alguno.
El mismo proceso puede ser aplicado sobre otros tipos de soportes, en particular, planchas metálicas de cinc -cincografía- o aluminio -algrafía-.
El descubrimiento de la técnica se debe a Alois Senefelder, quien en los años finales del siglo XVIII obtuvo las primeras estampas litográficas. Al fin se disponía de un procedimiento gráfico en el que la única persona que necesitaba un adiestramiento técnico era el estampador, pues cualquiera capaz de hacer dibujos con el lápiz o la pluma podían realizar una litografía con su ayuda. Dando por supuesta la habilidad del dibujante nadie necesitaba estudiar el manejo de un sistema de rayado complicado, como el que se derivaba de la teoría de trazos que durante más de dos siglos había caracterizado a la talla dulce para conseguir una superficie de estampación. Ni siquiera era necesario que el dibujante autor de la litografía fuera al establecimiento litográfico, ni que hubiera visto una de las piedras utilizadas al efecto, pues podía dibujar, según prefiriera, sobre la piedra o sobre un papel autográfico con lápiz, pluma o pincel con la única condición de emplear sustancias grasas.
Litografía Offset
Ver Offset.
Manera al humo
Ver Manera negra.
Manera al lápiz
Ver A la manera de lápiz.
Manera negra
Técnica pictórica de grabado calcográfico. La manera negra, también llamada mezzotinta o grabado al humo, consiste en obtener los blancos de la estampa a partir de un negro total. Así pues, mientras las técnicas de grabado calcográfico parten del blanco a partir del que se obtienen las líneas o superficies tonales, en el grabado al humo el proceso es a la inversa. Para conseguir que la lámina proporcione un negro absoluto debe ser graneada uniformemente. En este proceso se utiliza un instrumento achaflanado que termina en curva llena de pequeños dientes: el graneador. El graneador debe recorrer la superficie metálica unas veinte veces en cada sentido – vertical, horizontal y diagonal- con movimientos en balanceo. Una vez finalizada esta operación se sacan los blancos rebajando el graneado con el rascador y el raedor o aplastándolo completamente con el bruñidor. De este modo se obtienen transiciones de claroscuro de gran delicadeza, suaves efectos tonales y negros brumosos e intensos. Existe un método indirecto, menos convencional, para conseguir el graneado absoluto de la lámina, que consiste en recurrir al procedimiento técnico de la aguatinta. Espolvoreando uniformemente sobre la superficie resina en polvo – colofonia- y consiguiendo el metal a la acción de un ácido mordiente se consigue un graneado regular que a continuación será rebajado mediante rascadores, raedores y bruñidores.
Como el resto de las técnicas pictóricas de grabado calcográfico, la manera negra fue desarrollada en el siglo XVIII y alcanzó entre los pintores ingleses una notable aceptación, sobre todo en la reproducción de retratos. Así, un número importante de retratos de Reynolds, Gainsborough o Romney fueron llevados a la estampa por medio de la manera negra.
Mezzotinta
Ver Manera negra.
Mezzotinto
Ver Manera negra.
Monotipo
Estampa a la que se transfiere por contacto la imagen pintada o dibujada en un soporte rígido cuando el pigmento está todavía fresco. Desde el punto de vista no solo de la técnica sino también del lenguaje, el monotipo está a caballo entre la pintura, el dibujo y el arte gráfico, con el que coincide en el hecho de que el producto final es una estampa, es decir, el soporte que contiene la imagen definitiva es distinto de aquél en el que ha intervenido el artista. Sin embargo, se diferencia del arte gráfico en la más específica genuina y peculiar de sus características: la multiplicidad del producto. En efecto, al no ser fijada permanentemente la impronta en el soporte y, en consecuencia, no ser entintada durante la estampación -el propio pigmento empleado por el artista es el que crea la imagen transferida-, resulta imposible obtener más de una estampa por este método -de ahí su nombre-. El pigmento usado con mayor frecuencia para pintar es el óleo.
Aunque conocido desde el siglo XVII, han sido los artistas del XX quienes se han sentido verdaderamente atraídos hacia el monotipo debido a la originalidad de sus texturas.
Monotipia
La monotipia es una variante de impresión plano gráfica. El resultado es una única estampa, denominada monotipo.
Como en toda impresión, hay un proceso de inversión. El artista dibuja sobre cualquier superficie lisa como vidrio o porcelana, utilizando alguna técnica de pintura (óleo, acuarela o tinta). Se puede crear la imagen pintándola directamente sobre la superficie o cubriéndola con un rodillo mediante una fina capa de pintura y se va eliminando con los dedos o con un pincel hasta llegar a formar la imagen. A continuación se aplica el papel sobre la superficie lisa de manera que la imagen quedará transferida fregando el dorso del papel manualmente o bien con la ayuda de una cuchara o bien utilizando un rodillo.
Mordida abierta
Es una técnica que consiste en dejar partes de la plancha sin ningún tipo de protección para que el ácido pueda actuar libremente dando lugar a la aparición de calvas. Es muy utilizada para realizar gofrados.
Offset
El Offset es un sistema de impresión litográfica, basado en el principio de la repulsión entre el agua y el aceite, que transfiere la tinta al soporte definitivo a imprimir mediante un roleo con una mantilla de caucho. Es esta característica la que hace que esta técnica pueda llegar a obtener una gran calidad de impresión, ya que la elasticidad del caucho del roleo permite impregnar con la tinta que tiene adherida superficies ligeramente texturadas o rugosas.
Se deriva de la impresión litográfica, por lo que también pueda conocerse como litografía Offset. En Europa es el sistema más usado y conocido de impresión industrial sobre papel.
Planografía
La Plano grafía o impresión plano gráfica es un término genérico utilizado para definir los diferentes métodos de impresión o estampado de una imagen sobre una superficie plana, generalmente papel, en que la matriz no presenta ningún tipo de relieve, y las partes a imprimir y las blancas se hallan al mismo nivel.
Los procesos de configuración de la imagen plano gráfica se caracterizan por la definición de la imagen a partir de un dibujo mediante un material graso, que al ponerse en contacto con la superficie plana, generalmente piedra o cinc (litografía) se fijan de manera más o menos permanente. Para lograr la fijación y transferencia de la imagen dibujada se somete la superficie dibujada a un baño de ácidos capaces de aumentar la capacidad receptiva de grasa de la zona dibujada y la retención de agua en las zonas no dibujadas.
En el proceso de impresión se mantiene húmeda la superficie y se pasa repetidas veces un rodillo con tinta grasa que se fija en el dibujo. El agua repele la tinta grasa, manteniendo las zonas blancas.
Finalmente se procede a transferir la imagen al papel mediante una prensa que ejerce una presión regular sobre el papel que está en contacto con la superficie.
Punta seca
Técnica de directa de grabado calcográfico que se basa en la utilización de una punta de acero afilada con la que el grabador dibuja directamente sobre la superficie del metal. La posición de la punta es similar a la de un lapicero perpendicular al plano de la lámina, de manera que la profundidad del surco va a depender de la fuerza que se ejerza y de lo afilada que esté la punta. La sección de la punta es cónica, sin arista alguna. Este hecho y la forma de coger el instrumento permiten explicar porque el metal arrancado de la lámina se queda a ambos lados del surco, formando unos abultamientos llamados rebabas. Las rebabas retienen la tinta durante el proceso de estampación, de forma que la línea de punta seca no es tan rotunda, limpia ni nítida como la del buril. Al contrario, sus límites son imprecisos, difuminados, lo que la otorga una sensación aterciopelada, sensación que es la característica fundamental de esta técnica. Las rebabas terminan agotándose tras sucesivas operaciones de frotamiento, operaciones necesarias para entintar y limpiar la lámina, y si a ello se añade el aplastamiento producido por la presión de los rodillos del tórculo, es fácil comprender porque las láminas grabadas con punta seca soportan un número muy limitado de estampaciones.
La punta seca fue una técnica despreciada por los editores de estampas de los siglos XVII y XVIII debido a su escasa rentabilidad comercial si se la compara con el buril, ya que tal procedimiento de grabado calcográfico aguanta un número corto de estampaciones y lo que el editor pretendía era obtener tiradas muy amplias para aumentar sus beneficios. Este es el motivo del escaso número de estampas antiguas en punta seca que han llegado hasta nosotros -con la notable excepción de las realizadas por Rembrandt-. Por el contrario tiene gran aceptación entre los artistas gráficos contemporáneos porque a través de esta técnica pueden expresarse de forma libre y espontánea.
Punteado
Técnica muy antigua que se hacía servir para hacer grandes filigranas a base de puntos. Esta técnica tiene su origen en la orfebrería. Las rebabas que levanta el punzón se parecen a la punta seca. En cuanto a resistencia, el tiraje presenta los mismos inconvenientes que la punta seca.
Rotograbado
El roto grabado es una técnica de impresión en la que las imágenes son transferidas al papel a partir de una superficie cuyas depresiones contienen tinta. A diferencia del grabado tipográfico, en que la impresión se realiza a partir de una superficie plana en que sus líneas entintadas están en relieve.
Este sistema de impresión tiene aplicaciones específicas, pero ha perdido terreno en algunas áreas de aplicación a manos del offset y de la flexografía. Utilizado habitualmente en la impresión de embalaje flexible (como, por ejemplo, en bolsas de patatas y envoltorios de chucherías) y de edición (libros y revistas de gran tirada), tiene como particularidad que la forma impresora es una forma en bajo relieve.
La forma impresora típica del roto grabado es el cilindro de impresión, que consta básicamente de un cilindro de hierro, una capa de cobre (sobre la que se grabará el motivo a imprimir) y una capa de cromo que permite una mejor resistencia o dureza durante el proceso de impresión, porque la capa de cobre es muy frágil y se rompería con gran facilidad durante el proceso. El proceso de grabado puede hacerse por métodos químicos o mecánicos. La prensa rotativa imprime directamente a partir de un cilindro de cobre tratado con ácido y se utiliza una tinta al agua de secado rápido. A medida que gira el cilindro pasa a través de un baño de tinta y es raspado posteriormente por un resorte de acero denominado racleta, dejando de esta manera la tinta sólo en los pozos del área con imágenes. De esta manera, la tinta es absorbida por la superficie del papel cuando entra en contacto con la placa.
Un original, para ser impreso, se descompone en cuatro colores: cian, magenta, amarillo y negro. Para cada uno de los colores se utiliza un cilindro de impresión, encargado de transferir al soporte la tinta correspondiente. La suma de cada uno de los colores da como resultado final la imagen del original. Una estación de roto grabado puede utilizar tantos cilindros como se necesiten (adicionales a los colores primarios) dependiendo de la complejidad de la imagen a imprimir.
Serigrafía
Procedimiento de arte gráfico basado en un método permeográfico de estampación. El artista interviene sobre una pantalla de seda, tejido sintético o malla metálica, obturando ciertas zonas de su trama. Dicha operación puede realizarse de forma manual aplicando un líquido de relleno o adhiriendo una película o plantilla recortada, pero también existen sistemas de obturación fotomecánicos previa sensibilización de la pantalla. Esta preparación de la matriz de impresión constituye la fase más delicada del trabajo del artista serígrafo y su resultado se traduce en la existencia de superficies tapadas correspondientes a los blancos de la estampa, junto con otras abiertas o zonas de imagen.
Para estampar se esparce tinta liquida sobre el tamiz de la pantalla mediante una rasqueta, tinta que pasará al papel solo por las partes no obturadas. Como puede observarse por esta descripción la diferencia fundamental de la serigrafía respecto a otras técnicas de arte gráfico es que en ellas la imagen se transfiere desde la matriz de estampación a la estampa por presión, mientras que aquí se genera a través de una pantalla por filtración. Esta diferencia explica la distinta cantidad de tinta depositada sobre el papel en uno y otros procedimientos y permite entender porqué las superficies de color son tan compactas, sólidas y homogéneas en las estampas serigráficas. La extraordinaria ductilidad de este sistema de impresión ha posibilitado su desarrollo industria completamente mecanizado con producciones considerables de imágenes múltiples soportadas en objetos de naturaleza variable. El método esencial de los sistemas de impresión permeográficos se conoce desde antiguo en las culturas orientales; no obstante, el antecedente más directo de la serigrafía se encuentra en el estarcido con plantillas de comienzos del XX.
Su definitiva incorporación a la esfera de la estampa artística es, en efecto, muy reciente. En la década de los años sesenta los artistas más representativos del Pop americano reivindicaron este procedimiento capaz de adaptarse a su imaginería de consumo arrancada a la cultura popular a través de los medios de masas.
Talla dulce
Ver Buril.
Técnicas aditivas
Conjunto de técnicas de arte gráfico en las que la imagen de la estampa se crea a partir de la adición de materiales sólidos a un soporte rígido. Estos materiales son muy variados -acetato de polivinilo, caucho sintético, poliéster, derivados de celulosa-, utilizándose como aglutinantes y adhesivos resinas sintéticas polimerizadas.
También las naturalezas pueden ser de naturaleza múltiple -metal, madera, cartón, linóleo, vinilo, p.v.c.-. La superposición de productos sobre la superficie del soporte permite crear diferentes niveles que facilitan la retención de tinta y, en consecuencia, resultan susceptibles de ser estampados. Efectos matéricos y de textura caracterizan estas técnicas de arte gráfico. En algunos casos, como el carborundo, suelen ir asociadas con procedimientos indirectos de grabado calcográfico. A efectos de catalogación conviene utilizar el nombre completo de cada técnica, diferenciándose entre sí, básicamente, por la diferente textura del aditivo empleado.
Xilografía
Técnica de grabado en madera y de estampación en relieve. Etimológicamente el prefijo xilo procede de la raíz griega que significa madera, de modo que el término xilografía podría ser entendido genéricamente como el arte de grabar en madera. Este es el alcance que le dan los grabadores actuales españoles, sin entrar en distinciones relativas al tipo de taco empleado ni al modo de rebajarlo. Ahora bien, existen dos variantes para grabar en madera que se diferencian entre sí tanto por las características de la matriz -en un caso se extrae del tronco cortándola a la fibra y en el otro cortándola a la testa- cuanto por los instrumentos para grabarla -cuchillas, gubias o escoplos, por un lado y, por otro, buriles-. Obviamente, los resultados obtenidos son radicalmente distintos en uno y otro procedimiento. Referirse a ambos como xilografía es simplificar la cuestión y reducir dos técnicas muy diferentes a una idéntica categoría.
A cada uno de los procesos técnicos de grabado calcográfico y de litografía le corresponden un nombre específico que le individualiza y distingue de las demás, pues bien las técnicas de grabado en madera reclaman el mismo tratamiento pero es más, por ser rigurosos con la historia conviene recordar que el término xilografía fue acuñado durante el siglo XIX para referirse a un procedimiento concreto de grabado en madera inventado en los años finales del siglo XVIII y que consiste básicamente en rebajar con buriles un taco cortado a la testa. Así pues xilografía equivaldría a grabado en madera a la testa, excluyendo de su significado al grabado en madera en madera a la fibra. Tal asociación parece aceptada por los artistas ingleses para quienes xilography corresponde a wood engraving pero no a wood cut y por los franceses quienes asocian xylographie a gravure sur bois de bout. Paradójicamente, no existe en español un proceso equivalente de normalización y el paso del tiempo ha ido consolidando el uso exclusivo del vocablo xilografía. No obstante la catalogación de estampas exige una información detallada de la técnica detallada, y xilografía es demasiado genérico -desde el punto de vista etimológico- y, a la vez, demasiado parcial -desde el punto de vista de sus connotaciones históricas-. Resulta necesario una mayor precisión. Por otra parte expresiones como xilografía a la testa y xilografía a la fibra son inapropiadas, porque si aceptamos las connotaciones históricas a las que nos referíamos, la primera fórmula sería redundante y la segunda una contradicción. La solución más adecuada es utilizar para grabado en madera a la testa el término xilografía y para grabado en madera a la fibra esta expresión, si las estampas pertenecen a los siglos XIX y XX o bien entalladura en el caso de estampas antiguas anteriores al siglo pasado.
¿En qué consiste la xilografía? El taco de madera a la testa, utilizado como soporte del procedimiento xilográfico es considerablemente más duro y compacto que el taco a la fibra empleado en la técnica antigua de la entalladura. Las cuchillas no cortan la superficie de este tipo de madera, de forma que debe utilizarse el mismo instrumento usado por el grabador en cobre: el buril. Debido a la mayor resistencia de estos tacos respecto a los cortados al hilo, las líneas en relieve pueden ser de gran finura y la separación de las zonas rebajadas puede hacerse extremadamente estrecha, ya que las posibilidades de que se fracturen las partes en relieve durante la estampación son mínimas. Desde el punto de vista del lenguaje visual, la xilografía permite conseguir imágenes a base de líneas negras sobre fondo blanco o bien de líneas blancas sobre fondo negro.
Uno de los mayores problemas de los procedimientos de grabado calcográfico es el de la blandura del metal que, incluso en manos de los estampadores más diestros y experimentados se desgasta con una rapidez asombrosa y esto es así sobre todo en las técnicas pictóricas en que la superficie de la lámina está finamente trabajada, algo totalmente necesario para la obtención de tintas y tonos. De forma que las técnicas pictóricas de grabado calcográfico se manifiestan inadecuadas para ilustrar libros y revistas de difusión masiva.
Ya a comienzos del siglo XIX la demanda de lectura es considerable y cada vez serán más las revistas que verán la luz. Revistas que debían ilustrarse. Fue entonces cuando Thomas Bewick descubrió que podía grabarse sobre un taco de madera cortado a la testa usando el buril del grabador en cobre. Antes del descubrimiento de Bewick las únicas técnicas conocidas y practicadas de grabado en madera eran las de entalladura. La xilografía hizo posible producir estampas a partir de grabados de líneas sobre madera que, a efectos prácticos eran tan finos como los que habitualmente se grababan cobre según los procedimientos de grabado a buril y al aguafuerte. Los tacos de madera, de idéntico tamaño que los tipos de imprenta podían compaginarse y ser impresos al mismo tiempo que el texto, produciendo ediciones con un volumen de ejemplares extraordinariamente grande. La invención del papel continuo tuvo también mucho que ver en esta revolución de la industria del libro.
Xilografía a contrafibra
En la xilografía a contrafibra, las planchas de madera se cortan transversalmente al tronco del árbol con lo que se elimina la veta de la madera. El grabador sustituye las gubias por buriles, con lo que se obtiene una mayor riqueza en la gradación tonal y unas imágenes más delicadas. La mejor madera para esta técnica es el boj, que presenta poca porosidad, gran densidad y dureza, con lo que se pueden realizar trabajos de gran precisión.
Xilografía a fibra
En la xilografía a fibra la madera se corta en el mismo sentido del eje del árbol, es decir en el mismo sentido de la fibra. La madera una vez seca se debe cepillar para conseguir un grosor uniforme de alrededor 24mm. Para después lijarla y prepararla por las dos caras con una capa de aceite de linaza, una operación que debe hacerse bastante antes de iniciar la talla. El dibujo se podrá traspasar a la madera mediante un papel de calcar y siempre que se haga de forma invertida. Las herramientas para trabajar la madera se parecen a las utilizadas en la escultura en madera (es decir, gubias, puntas de acero, limas, etc.).
Xilografía a hilo
Ver Xilografía a fibra.
Xilografía a testa
Ver Xilografía a contrafibra.
Zieglerografía
Técnica de estampar inventada por Walter Ziegler, que consiste en dibujar sobre un papel fino puesto sobre una plancha recubierta de barniz blando. Se va cambiando la plancha conforme vamos cambiando los colores del dibujo; así conseguimos con un solo dibujo obtener diversas planchas con separación de colores.
